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Algunas reflexiones en torno al diálogo culto-popular en la sátira virreinal

Antes que nada quisiera agradecer la amable invitación del Dr. Pascual Buxó y el Seminario de Cultura Novohispana a participar en este simposio y poder así regresar a esta encantadora ciudad.   Como quizás sepan algunos de ustedes, mi campo de especialidad, con la excepción de pocos y breves desvíos hacia la Nueva España, es más bien la del virreinato del Perú.  Esta ponencia me da, pues, la posibilidad de reflexionar–quizás apresuradamente–sobre algunas relaciones en torno a los dos virreinatos, enfocándome en sus producciones satíricas y en cómo este llamado “género” se relaciona con lo culto y lo popular.

Look at man - Pedro Lasarte

Al sentarme a pensar sobre el asunto se me hicieron presentes algunas ideas, o mejor dicho, algunas preguntas para mí irresueltas, que quizás todos hemos leído en manuales de literatura, ya peruana o mexicana.   Primero, algo que leí por vez primera en Alfonso Reyes, pero reiterado luego en más de una ocasión es que “desde los primeros momentos, el ambiente peruano y el mexicano se manifestaban ya, satírico aquél, y éste melancólico.  Andando el tiempo, tales han de ser, en efecto, los rasgos característicos de estas dos provincias literarias.” (OC 36).   Sin menoscabar la importancia magistral de una figura como la de Alfonso Reyes, creo que cabe reconocer que una apreciación psico-social de este tipo nos recuerda viejos conceptos en torno a la “esencia” de un pueblo, conceptos que ya han sido superados.  Esta polarización es, sin embargo, una curiosa hipótesis.  ¿Es verdad que se escribió más sátira en el Perú que en México, digamos en el siglo diecisiete?  O es que por casualidad para el caso del Perú se enfatizó la figura del mordaz satírico Juan del Valle y Caviedes como el representante más destacado de la poesía barroca, mientras que aquí, en México, quien podría superar la poesía lirica, culta, religiosa y filosófica de Sor Juana.

Sin entrar en mayores apreciaciones estéticas, hay que reparar, sin embargo, sobre el hecho que ambos autores escribieron todo tipo de poesía. Valle y Caviedes tiene una numerosa versificación amatoria, religiosa y moral, no de poco valor, y Sor Juana, no sólo sus conocidos villancicos de orientación popular, sino también algunos versos crítico-satíricos y muchas veces burlesco-escatológicos.  Quizás se trate, entonces, de un error de óptica por parte de algunos historiadores de la literatura que han perpetuado las palabras de Alfonso Reyes.  Por otro lado, mi sospecha es que todavía ha de haber mucha poesía satírica inédita por rescatar de archivos y bibliotecas, algo que nos daría una comprensión más completa de lo que se leía en en nuestras sociedades virreinales.

En relación a la curiosa diferenciación de la poesía de los dos virreinatos, habría también que reflexionar sobre la posibilidad que el contacto literario entre la Nueva España y el Perú todavía no se ha explorado lo suficiente.  De los últimos años son importantes, por ejemplo, los aportes de algunos colegas aquí presentes quienes han abordado muy concienzudamente las posibles relaciones entre Sor Juana y la poesía del Perú.   Por un lado la comunicación, algo controvertida, de la monja con el “caballero recién venido a la Nueva España” y también con el Conde de la Granja.  Asimismo la posible comunicación entre Valle y Caviedes y Sor Juana, a raíz del poema del primero titulado “Carta que escribió el autor a la Monja de México habiéndole ésta enviado a pedir algunos de sus versos, siendo en esto y en todo el mayor ingenio de estos siglos.”–poema sobre el cual, tengo entendido,  habrá una ponencia es este simposio.   Yo, por mi lado, muy modestamente, al estudiar la poesía de Mateo Rosas de Oquendo, he tenido la oportunidad de seguirle los pasos a Margarita Peña y estudiar un cancionero, un cartapacio poético de principios del 17, el ms. 19387 de la Biblioteca Nacional de Madrid que sin duda hizo la travesía Perú-México, cancionero en el cual se hallan poemas cuyos referentes son peruanos y mexicanos.   Luego, también tuve la oportunidad de examinar otro códice, hallado en la Universidad de Pensilvania, el Ms. Codex 193, también de principios del 17,  en el cual asimismo  hay poesía de ambos virreinatos.  En este segundo cancionero, por ejemplo, se  hallan algunas obras que no se conocían de los mexicanos Francisco de Terrazas, Pedro de Ledesma, y José de Arrázola, poemas que coexisten con un sinnumero de versos, anónimos muchos de ellos, que tienen como referente tanto el Perú como México, y en ambos casos hay bastante sátira.

Visiting castle - Pedro Lasarte

Ahora, una segunda problemática, que se entrelaza con la primera es la de abordar una definición de sátira.  Como  nos ha mostrado, entre otros, Antonio Pérez Lasheras, en su Fustigat Mores, el intento de generar definiciones o prescripciones en torno a la sátira ha sido una compleja y enmarañada situación que se remonta a la Edad Media.  Sabemos que la actitud crítico-satírica se infiltra en casi toda expresión discursiva y sugiere Lasheras, creo con bastante acierto, que la imitación de la sátira como género crítico o moralizante (aunque de muy compleja y múltiple fijación) cede, e incluso es criticado en el 1 , ante una nueva preferencia, la de lo burlesco, término en sí de compleja acepción pero que se adecúa “a la mezcla de estilos y de géneros, en la que burlas y veras se juntan y se relaja casi por completo la modalidad moralizante de la verdadera sátira” (91) No es mi intención encararme con una definición del llamado género satírico, tanto en sus aspectos formales como temáticos: ésta es una discusión–irresuelta, creo–de ya larga ancestoría en los vaivenes entre la prescripción poética y la práctica de los satíricos, y que se escapa de las posibilidades de una fijación transhistórica o descontextualizada.  En esta breva ponencia me gustaría delimitar mi aproximación a poemas que corresponden a lo que se viene llamando literatura “satírico-burlesca,” término que, hay que reconocer, también ha suscitado más de una discusión. No obstante, hago mía la comprensión elaborada por Ignacio Arellano, para quien en el poema satírico-burlesco coexisten la intención de censura moral y el estilo burlesco; es decir, el que se orienta hacia la “diversión risible que procede del alarde estilístico” (Arellano, Poesía satírico-burlesca 37 (Arellano, Poesía satírico-burlesca 37); y creo, que es a este tipo de poesía a la que se habría referido Alfonso Reyes arguyendo que se hallaba más en casa en el Perú que en un México melancólico.   Ya veremos algunos textos.

Finalmente, una tercera y tambien muy compleja pregunta es ¿cómo se define lo culto y lo popular”? Maurice Molho, en su conocido estudio de 1976, “La noción de “popular” en la literatura” dice que halla “un confusionismo teórico muy perjudicial a la comprensión del fenómeno” y propone una definición,  para mí, demasiado esencialista.  Lo popular, nos dice, requiere tres elementos: uno, una literatura oral que no sale de la oralidad.  Si se escribe pierde su carácter popular.  Dos, su “transformabilidad,” un carácter mutante que se relaciona con una tercera condición, que lo popular “emana del pueblo.”  Y este pueblo es emisor y receptor de su propio mensaje.  Finalmente, asevera que una cuarta condición de lo popular ha de ser el anonimato.   Me imagino que lo culto, aunque en ese ensayo Molho no  habla de ello, sería la literatura escrita e individual.   Esta aproximación, y otras afines, se enfocan en la transmisión de lo popular y/o lo culto.  Otros teóricos prefieren enfocarse en el discurso en si, tanto en su contenido como en su lenguaje–sea éste escrito u oral.  Entre estos dos extremos, el de la pura oralidad y el de la adhesión a cierto decoro temático y estilístico, se hallan un sinfín de posibilidades y combinaciones.

Pero debo regresar al tema de esta ponencia.  En torno a lo culto-popular, algo que hace años Curtius ya apuntaba como rasgo presente en la literatura medieval, habria que recordar el ensayo de Dámaso Aloso, quien en XXX, en su “Escila y Caribdis de la literatura española,” apuntaba muy certeramente que un rasgo distintivo de la literatura española era precisamente una fusión de estilos, algo que llevó a algunos a negar una tradición clásica en las literaturas  hispánicas, a favor de un mero realismo popular.  Tal fusión quizás merezca ser ser vista con más cuidado para el caso de nuestros virreinatos, y para mí, en relación específica con la literatura satírico-burlesca, algo presente con mucha distinción ya que el llamado género innatamente se presta a la fusión o ‘confusión’ de opuestos, entre ellos lo serio y lo cómico, lo alto y lo bajo, y lo percibido como lo culto y lo popular.   Lía Schwartz Lerner, en sus exhaustivos estudios sobre la sátira llega a reconocer, siguiendo algunas ideas de María Cruz García de Enterría,  que existían sátiras burlescas semipopulares, “que circulaban en pliegos de cordel en el siglo XVII y que, como algunas jácaras, se basaron en pragmáticas o se hicieron eco de bodas y bailes, de costumbres y vicios, ridiculizados en estilo “vulgar.”   Estas eran a veces anónimas, pero tambien salían de la pluma de algún poeta “culto.” Esto para España, pero sin duda algo semejante se daba en los centros virreinales:   nuestra poesía cortesana entraría en convivencia con la oral hispánica y la indígena.  La sátira, como he sugerido, dada su naturaleza innatamente heterogénea, recogía múltiples voces, desde la imitación culta hasta diversos niveles populares, y no sólo voces españolas sino también indígenas, y muy comúnmente con intenciones de parodiarlas jocosamente.

Ahora quisiera regresar a la mencionada polarización satírico-melancólica sugerida por Alfonso  Reyes. Un somero oteo a la bibliografía de Valle y Caviedes, con poquísimas excepciones, incluso mis propios trabajos, señala que nos fijamos únicamente en su poesía burlesca, y con una preferencia por lo escatológico y su conceptismo obsceno erótico. Cabría añadir, sin embargo, como ya he mencionado, que la obra de Valle y Caviedes también se compone de poemas de orden religioso, amatorio y moral.  Entre ellos hay harta poesía de cierto alcance filosófico.  Recoge, por ejemplo, lugares comunes del pensamiento barroco, contextualizándolos originalmente en su contexto peruano.  Así, en su soneto “Lo que son riquezas del Perú,” nos dice

 La plata de estos Reinos, anhelada,
adquirida con logros y con daños,
a polvo se reduce en pocos años,
en seda rota y lana apolillada. (OC 209)

 Valle y Caviedes también muestra cierto avance científico (una ciencia no desligada de conceptos religiosos, claro está), algo que vemos en sus poemas que refutan las creencias populares que asociaban al terremoto o los cometas con el castigo de Dios.   Para el caso del primero, en un soneto responde a ciertas relaciones impresas en la Lima de su época, y arguye a favor del carácter natural del terremoto, como función normal de la creación divina:

 Si el mundo con ciencia esta criado,

por lo cual los temblores le convienen
naturales los  miro, en tanto grado,
que nada de castigo en sí contienen,
pues si fueran los hombres sin pecado,
terremotos tuvieran como hoy tienen  (OC 207)

En su veta religosa leemos varios sonetos a Cristo crucificado, como uno en el cual la naturaleza gime ante tal sacrificio, poema no exento de alusiones mitológicas de alcance  algo culto:

Muere el Autor, sus obras se lamentan;
suspira el viento en recios aquilones;
gime la tierra, envía exalaciones;
llora el agua por fuentes que revientan;
lutos de  humos el fuego macilentan;
borrascas brama el mar con los tritones (OC 176)

Ahora, si en este soneto religioso de Valle  y Caviedes el viento suspira de tristeza ante la crucifixión, en otras ocasiones el viento resuena en un contexto muy diferente, como en el caso de su “Defensa que hace un ventoso al pedo.”  Estamos aquí en el Valle y Caviedes más conocido.  La pregunta que debemos hacernos es: ¿es este poema, con su escatología vulgar un poema popular?  Según la definición de Molho no lo sería ya que no pertenece a lo oral, pero su tema vulgar, ¿es culto?  Habría que rescatar del poema algunos versos que demuestran, jocosamente, referencias clásicas que, aunque muy divulgadas, no estarían fuera de lo que se podría llamar una producción o conocimiento de orden culto.   El soneto da consejos al lector:

Porque conozcas, amigo
que es bueno largar ensanchas
y cuando oyeres un pedo
no hagas tantas alharacas
. . . .
¿Es más que una exhalación
del ventrículo dañada,
que impedida hacia lo sursum
deorsum sale por las ancas?
Hipócrates y Galeno
en sus aforismos mandan
usar de la peonía
que es medicina aprobada

Esta es un escatología sin duda  jocosa, aunque enmarcada por el consejo medicinal; pero el poema simultáneamente hace suyo reminiscencias de la sátira carnavalizada, cuyo entronque con la risa–como bien nos recuerda Bakhtin–netamente popular, se recrea con la comicidad asociada a lo grotesco-corporal:

Que son contra la tristeza
la experiencia lo declara
pues así que se oye un pedo
se larga la carcajada

El poema de Valle, pues, abraza la risa y la cultura callejera con la escritura individual cuya elaboración aguda y conceptual no deja de tener alusiones de orden supuestamene cultos.

Ahora, para el caso de la poesía de Sor Juana Inés de la Cruz, la  immensa bibliografía sobre ella, que en algunos años llega a superar la dedicada a Cervantes, se dedica primordialmente a tratar su erudición y magisterio poético, enfocándose sobre todo en su Sueño, sus sonetos y sus villancicos.  Confesando mi limitado alcance de la bibliografia sobre Sor Juana y disculpando de antemano mis posibles errores, debo decir que no he hallado mayor preocupación por la poca pero existente poesía burlesca y también escatológica de Sor Juana.  He encontrado algunos ensayos, titulado uno de ellos, por ejemplo, “La sor Juana sonriente,” publicado en 1995, donde se enfatiza mayormente la habilidad de la monja para el juego lingüístico, aunque sí hay cierto reparo algo ruborizado al descubrir en ella “vulgarismos, entre los que cabe incluir palabras escatológicas en contexto francamente groseros.”  He visto también otro ensayo, titulado “Sor Juana se divierte,” también de 1995, que acertadamente repara sobre el hecho que los críticos al encontrarse con el elemento lúdico en Sor Juana, “la miran con desprecio, apoltronados al buen gusto, como si la teoría y la crítica del barroco se les evaporara de repente;” y al referirse, aunque muy brevemente a sus poemas escatológicos, dice que “críticos han observado mal gusto;” y añade que  “yo, . .  prefiero ver en ellos la audacia, la irreverencia.” (xxx)   Se trata de seis sonetos–que ustedes deben conocer muy bien, y que Mendez Plancarte recompiló como “satírico-burlescos,” sonetos, con rimas forzadas, que según su editor fueron escritos para “un doméstico solaz” en Palacio, entre 1665-67.  Algunos de estos poemas de Sor Juana,  en sus metaforizaciones de lo erótico y lo escatológico no distan mucho de los juegos tan conocidos para la sátira de Valle y Caviedes.

Si para el poeta del Perú pasé breve revista a su poesía de orden serio; para el caso de Sor Juana, sobre todo aquí, tal repaso estaría demás.  Veamos directamente, entonces, algunos de sus versos satírico-burlescos.   Hay un soneto cuyo tema, que puede verse como una suerte de auto-crítica jocosa, es la denuncia de una Inés demasiado habladora.  El poema  empieza con el siguiente cuarteto:

Inés, cuando te riñen por bellaca,
para disculpas no te falta achaque
porque dices que traque y que barraque;
con que sabes muy bien tapar la caca.

Mendez Plancarte, al anotar estos soneto de Sor Juana habla de “su sal picaresca y aun demasiado gruesa –inferior a su decoro–,” pero añade que “no hay que olvidar los tiempos . . . los Siglos de Oro, aun siéndolo, eran groserísimos en ciertos aspectos.” Estas palabras de Méndez Plancarte, si bien acertadas, no aluden a la comicidad, aceptada y aplaudida, en su momento.  Prefiere más bien distanciarse y hablar, algo anacrónicamente, de “groserias.”   Tal recato le lleva a no anotar debidamente, o quizás a silenciar a propósito el sentido de algunas de la referencias del poema.  Al estudiar el vocablo Barraque, del verso “porque dices que traque y que barraque,” Mendez Plancarte, acudiendo al Diccionario de Autoridades dice: “Barraque: voz que el vulgo junta a la de traque, significanco ‘a todo motivo y tiempo,’” y luego hace referencia a su uso en Quevedo, concluyendo que la expresión “parece equivaler a hablar mucho y sin sentido.”  Tal interpretación de Méndez Plancarte elude, sin embargo, otras connotaciones sonoras del traque y el barraque que se asocian con el “tapar la caca”–que me imagino para Méndez Plancarte significaria metafórica e inocentemente el haber haber dicho una “burrada,” o, como se dice en el habla callejera, “haberlo embarrado.”  Pero hay que ver que el mismo Diccionario también recoge otro sentido para “traque,’ el de “coloquial.  Ventosidad con ruido” (RAE), sonoridad ésta que se reitera en el segundo cuarteto, donde leemos,

Si coges la parola no hay urraca
que así la gorja de mal año saque;
y con tronidos, mas que un triquitraque,
a todo el mundo aturdes cual matraca

El poema continúa, entonces, con lo que a primera vista es una mera mofa de una Inés ‘parlachina.”  Mendez Plancarte recoge, para el vocablo “parola,” según Autoridades, el de “labia o facundia;” es decir, facilidad en el hablar.  Pero hay que ver que este vocablo que alude la habilidad retórica, siguiendo otra lectura, anfibológica, se enlaza con palabras de hiperbólica sonoridad como “tronidos” y “matracas” que a todo el mundo aturden.    Es decir, se trata de otra retórica, en este caso no verbal, sino gástrica.  La verbosidad de la Juana del poema conlleva, pues, un juego anfibológico de orietación carnavalesca y muy popular.  En las estrofas que continúan se escuchan versos como “Ese bullicio todo lo trabuca,” donde trabuca bien alude a “confusión,” pero a la vez, un “trabucazo” es el disparo de una arma de fuego.   Se trata, entonces, de unos sonidos que jocosamente asumen tópicos burlescos que nos recuerdan las ventosidades escuchadas en mucha poesía burlesca, entre ella, la de su contemporáneo del Perú, Juan del Valle y Caviedes.

El tiempo apremia, pero debe sugerir, aunque de pasada, que este soneto, adamás de regocijarse en la escatolgía burlesca, bien podría connotar mucho más.  Por un lado, aunque–según Méndez Plancarte–escrito, tempranamente, hacia 1665, la auto-paroia hecha hacia una Inés habladora bien podría verse como expresión autobiográfica,  y temprana, de sus conocidos problemas y críticas suscitadas por sus curiosidad intelectual y su capacidad retórica.  Por otro lado me gustaría también sugerir que el poema podría conllevar unas referencias metatextuales, teóricas, sobre las discusiones que se daban en la época en torno a lo que constituía la sátira.  Sabemos que para se críticaba la sátira invectiva  y tendenciosa, a favor de la más jocosa e intrascendente: recordemos, por ejemplo los consejos negativos que le Cipión a Berganza sobre lo que llama “murmuración de sangre.”   Quizas la Inés satirizada en este soneto a su vez representa la murmuracion negativa.  Aunque no tengo aquí tiempo,  hay que ver que la polisemia del poema nos permite tal lectura.  Muchas de las palabras ya vistas, ademas de ser sonoras y connotar habladuría vana, también conllevan una censura fuerte sobre la crítica maliciosa.  Así, por ejemplo, según Autoridades, ser “bellaca” es también “persona de mal proceder;” el achacar es a su vez “acusar o denunciar,” “trabucar” es inventar o mentir; ser”bullicioso” connota ser “sedicioso;” y ser una “cuca” es ser “maliciosa.”  Hay, creo, en el poema de Sor Juana, una meditación autoreflexiva sobre la sátira, meditación que se halla implicta en su poemas satírico burlesco que por su juxtaposicion de la escatología logra mofarse del trillado tema de la mujer habladora.   Muestra, creo, del ingenio y sentido del humor de Sor Juana.  Todo esto habría que verlo en más detalle, pero se me acaba el tiempo y debo concluir rápidamente.  Para los conocedores de la poesía virreinal, que Valle y Caviedes haya escrito poesía seria y que Sor Juana se haya regocijado, y  haya entretenido con la escatología, no creo que sea en realidad nada nuevo.  En estos breves minutos he intentado aproximarme a varios asuntos, para mí, de irresuelta definición o desarrollo: la sátira y su entronque con lo culto-popular, y también las posibles relaciones literarias entre los dos virreinatos.  Sin duda me he alejado un poco del título de mi ponencia, que me requería limitarme a la sátira, y no he llegado a mayores conclusiones; pero siguiendo las pautas de de este simposio, espero haber sugerido la necesidad de mirar quizás con mayor atención o apertura la producción tanto seria como jocosa de dos de los más importantes poetas de nuestros barrocos virreinales y quizás prestarle más atención a las correspondencias entre los dos virreinatos.  Finalmente, debo confesar que un primer título de mi ponencia llevaba otro término de bastante complejidad, el de “ideología.”  Mi intención era ver si el diálogo de lo culto-popular en la sátira de los virreinatos mostraba ya cierta diferenciación con respecto a esa misma fusión poética en la poesía peninsular.   Mi sospecha es que sí.  Lo que habría que hacer es buscar cómo, dónde y por qué, pero ese es asunto para una futura ocasión.

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Pedro Lasarte
Universidad de Boston 

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