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El discurso misógino y la poesía satírica de Juan del Valle y Caviedes

            Es bastante conocido que la poesía satírica del poeta del virreinato del Perú, Juan del Valle y Caviedes, al pasar revista burlesca a toda una gama de tipos y profesiones entrelaza las convenciones del género satírico con algunos referentes específicos de su Lima de fines del siglo diecisiete.  Se ha dicho reiteradamente que sus blancos favoritos fueron los médicos de la capital virreinal; y no sin menos insistencia, también las mujeres.  Lo curioso, sin embargo, es que aunque mucho se ha escrito sobre su sátira de la medicina, muy poco–casi nada diría yo–se ha dicho sobre su vituperación de las mujeres.  En esta breve ponencia quisiera, entonces, adelantar algunas ideas al respecto.

            Se ha insinuado que las quejas del poeta obedecen a la poca (o a la mucha) suerte que tuvo en los juegos del amor, pero lo más común ha sido pensar su misoginia como parte de una larga tradición literaria de la literatura europea. Esta explicación es sin duda certera: Valle y Caviedes imita una tradición, pero me pregunto si esta explicación por sí sola es apropiada o si la debemos aceptar como suficiente.  Habría que recordar la muy citada sugerencia de Howard Bloch, para quien el acudir meramente a la tradición para explicar la misoginia es naturalizar o “universalizar” el antifeminismo, y así, aunque sin proponérselo, contribuir a su perpetuación (PAG).   Mi intención en estos breves minutos es, entonces, explorar cómo la tradición misógina que imita Valle y Caviedes se nutre simultáneamente de un contenido suplementario que tiene que ver con su contexto americano; es decir, en última instancia leer su poesía no sólo como imitación literaria o creación estética sino también como discurso cultural.  Quizás podríamos hablar de historizar, o contextualizar, la tradición misóginia y así contribuir al reconocimiento de su carácter contingente y no esencial.

Look at the compute - Pedro Lasarte

            A lo largo de su obra, Valle y Caviedes reitera una muy conocida asociación entre la práctica satírica y la médica.  Se ha sugerido, por lo tanto, que uno de sus deseos es el de exponer y curar una variedad de males sociales, como el oportunismo, la envidia, la falsa pretensión, el engaño, la avaricia, etc.; pero también los males comúnmente asociados con los enredos amorosos, entre ellos el conocido mal “hereos,” para el cual una cura, se ha visto desde la antigüedad, fue una muy misógina vituperación de la mujer (sólo basta pensar en Ovidio o Andrea Capellanus).  Cabe mencionar que éste es un asunto que ha sido estudiado para el caso de algunos autores medievales, como, por ejemplo, el Arcipreste de Talavera. Lo que yo quisiera es ampliar un poco estos parámetros de la  misoginia para incluir en ella la presencia de la sífilis, o mal de bubas, la cual se menciona por vez primera en Europa hacia 1494 y que por lo tanto no pudo ser parte de un discurso antifeminista como el del Arcipreste de Talavera.

En 1495, Francisco López de Villalobos, en su Sumario de la medicina con un tratado sobre las pestíferas bubas, repetía los conocidos preceptos sobre el mal de amores que padecían los hombres, y aconsejaba apartarse de la mujer “como en pestilencia / se apartan los hombres del aire dañado” (247).   Y sobre el mal de bubas le advierte al lector que la enfermedad deviene de la “flaqueza en los cuerpos, de usar con mujer” (415), y recomienda que el afectado “huya de mujeres y mal pensamiento” (433).

Cabe notar que la sífilis también pasó a ser propiedad de las preferencias barrocas; ésto por su inclinación hacia la descripción grotesco-escatológica.  Abundan ejemplos de los estragos físicos del mal de bubas, tanto en autores ascético-moralistas como en satíricos, y entre ellos se halla nuestro Valle y Caviedes. Lo que quisiera sugerir es que dado el deseo curativo de su obra, la reiterada descripción monstruosa de los posibles efectos del amor carnal, tienen el propósito de moralizar y así ofrecer una cura social.   Un dato importante que corrobora la relación que quiero establecer entre las descripciones de la sífilis y el discurso misógino de Valle y Caviedes es que en toda su obra los efectos de la enfermedad se narran en detalle sólo para el caso de las mujeres.  El cuerpo femenino es, en cierto sentido, el espacio en el cual se escriben los peligros físicos del amor sexual para los hombres.

            Veamos, entonces, un poema cuyo título, “A una dama que por serlo paró en la caridad,” juega con la facilidad de la entrega sexual y el conocido Hospital de la Caridad en Lima.  La referencia a “dama” ha de ser, casi seguro, a la prostituta, aunque el vocablo, en germanía, también significó “concubina”.El poema pasa revistaa conocidísimos tópicos sobre la promiscuidad, con giros de ingenioso conceptismo.  En dos de las muchas estrofas en las cuales se describen los daños físicos causados por el mal de bubas, el poema se enfoca en los ojos y la boca de la dama, instrumento corporal este último de importancia para el encuentro y goce sexual, y uno de los blancos favoritos de la sátira de Valle y Caviedes (recordemos que en su obra las mujeres son, ademas, pedigüeñas, comilonas, habladoras, etc., vicios o comportamientos todos asociados con la boca).  En este poema leemos que la enferma, ya postrada en el hospital,

De su estrella se lamenta
porque en luceros peligra.
si cuanto causó la Venus
con el mercurio no quitan.

           El juego conceptista de estos versos conjuga ecos de las reiteradas metáforas celestiales de la descripción fememina con referencias relacionadas a la sexualidad.  Que la mujer se lamente de su “estrella” tiene varias lecturas que merecen ser vistas de cerca.  Por un lado se trata de una queja de su suerte, en términos de la muy conocida asociación entre el destino y los astros, pero la queja a la vez conlleva una alusión jocosa a la divulgada idea que el contagio del mal venéreo, como el de muchas otras plagas, tenía que ver con la astrología.  El mismo Francisco López de Villalobos, en su tratado sobre las bubas, nos recordaba una tradición muy aceptada:

Astrólogos dicen que por conjunción
De Saturno y Marte, el tal daño ha sido.
Saturno es señor de la adusta pasión,
Y Marte, de los miembros de la generación
Por donde este mal en el comienzo ha venido

 Por otro lado, la estrella de la cual se queja la mujer es también una referencia directa a la llaga sifilítica, uso que hallamos, por ejemplo, en La Lozana Andaluza de Francisco Delicado  Pero a la vez esta estrella, o llaga, ha de asociarse, paródicamente, con el ojo infectado de la mujer.  La estrella o astro era metáfora común para referirse, elogiosamente al ojo de la mujer.

Posando - Pedro Lasarte

            Ahora, ese verso nos dice que la dama “de su estrella se lamenta.”   Debemos notar que según el Diccionario de Autoridades  el lamentarse causa “llantos y sollozos,” connotación que nos conduce a visualizar una imagen de agudeza grotesca: la lágrima del lamento se convierte en drenaje de materia infecciosa ya que el ojo se halla comprometido por el mal de bubas, algo no poco común. Esta infección de la mujer se acentúa en los siguientes versos ya que ella, vemos, “peligra de luceros.”  En germanía, según Alonso Hernández, “lucero,” era metáfora para “ojos.”  Se vislumbra, entonces, una posible ceguera, ceguera que a la vez, podríamos conjeturar, encierra cierto comentario de orden moral ya que la dama es servidora de Venus, diosa del Amor.

            El poema, en la siguiente estrofa, incrementa su sentido tremendista, por así llamarlo.  Se nos dice, ingeniosa, pero repulsivamente, que la “dama”

Como gusanos de seda
babas por la boca hila,
que el andar con los capullos
no ha olvidado todavía.

No me detendré en detalles: solo basta señalar la grotesca y muy sugerente apertura metafórica que conjuga los gusanos de la muerte con el deseo de renovación o metamorfosis de la dama.  Las  babas que “hilan” su boca se ven como gusanos de seda.  Boca, sin embargo, que a pesar de la enfermedad sigue imaginándose el andar con los capullos, imagen esta última de connotaciones sobre la sexualidad oral. La boca se presenta, entonces, todavía como posible vehículo de contagio y propagación del mal.

            Dadas las limitaciones del tiempo no puedo detenerme más en el ingenioso conceptismo de Valle y Caviedes.  Debo pasar ahora a ver cómo estas descripciones, de reconocible misoginia, se sitúan dentro de la ideología colonial del virreinato del Perú.  El poema ha hecho referencias a una de las dos curaciones más comunes para la enfermedad venérea, la del uso de frotaciones de mercurio o azogue. Pero hay que ver que esta referencia se intersecta con cierta observación sobre la riqueza mineral del Perú.  Sobre la posible cura de la dama leemos ahora:

A puro azogue, presume,
la tienen de volver piña
. .  .
De andar el azogue en ella
tiene la culpa su mina
la cual tiene más estacas
que todas las de las Indias

            El azogue, conjetura la dama, podría remozarla, convertirla nuevamente en una fruta fresca, en una “piña,” fruta sin duda muy apetitosa, pero que, recordemos, se halla cubierta de espinas, y fruta que a la vez nos recuerda visualmente los efectos del mal de bubas.  Más importante, sin embargo, es que es una fruta de marcada asociación con la naturaleza oriunda a América; fruta bautizada y alabada por Fernández de Oviedo.Pero este vocablo, el de “piña,” en el lenguaje de la minería era a su vez la plata pura depurada por el azogue. Hay, entonces, una mueca jocosa hacia la “pureza” de la dama, pero con un cruce semántico entre la sexualidad de ella y la naturaleza americana, cruce importante ya que se reitera en el siguiente verso, donde leemos que la dama en “su mina” tiene “más estacas que todas las de las Indias.”   Aquí, el tener estacas es una alusión sexual que a la vez refiere a la seña o marca de la enfermedad; pero hay que notar que el vocablo “estaca” era también la marca que indicaba la presencia de una mina. La abundancia de estacas denotaba la riqueza mineral del nuevo mundo (y, en este caso, también las ganancias de la mujer adquiridas a través de su “mina” corporal o sexual).  Sobre el cuerpo de la dama se escriben y se inscriben, entonces, las enfermedades y las riquezas americanas.  Se va visualizando así una suerte de analogía burlesca entre el mal venéreo, con todas sus connotaciones misóginas, y las abundantes venas minerales del Perú. 

            No sorprende que esta relación se desarrolle en más detalle en los siguientes versos, donde leemos, sobre la dama:

Venganza es de las estafas,
si a sus amantes decía:
“El alma-den,” cuyo azogue
vengó Huancavelica

            En esta estrofa hay una referencia jocosa y polisémica, pero inequívoca, al mercurio extraído de las minas de Huancavelica.   La dama es culpable de estafar a sus amantes al decirles “el alma den,” es decir, hacerle gastar cuanto tengan. Pero “dar el alma” tiene también otros posibles referentes a los efectos nocivos de la actividad sexual. “Entregar el alma” podría significar también el perderla en un desvío moral, o incluso aun más, morir como resultado del contagio de la enfermedad venérea.

            Ahora, la expresión “alma den” refiere también a un conocido tópico que asociaba la codicia con la riqueza material; es decir, a la explotación del cuerpo natural de América y sus ricas minas de Huancavelica, las cuales, dice el poema, vengaron, o “sobrepasaron” a las conocidas y muy productivas vetas españolas en Almadén. Y, como nos ha mostrado Guillermo Lohmann Villena, las minas de Huancavelica dieron lugar a un sinfín de irregularidades financieras y comercios clandestinos; es decir, literalmente a las estafas a las cuales se refiere el poema. El texto parece reflexionar, entonces, sobre las ideas divulgadas en la época sobre el influjo nocivo de las riquezas americanas, asociadas con la codicia, ideas que hallamos, por ejemplo entre muchos otros, en Pérez de Oliva, Ercilla, Gongora y Quevedo. En el poema la promiscuidad y la codicia entrelazan, entonces, dos referentes americanos: sus metales y sus mujeres, ambos con una connotación negativa.

            Lo que quisiera ahora es sugerir que tras los lugares comunes en torno a la descripcion grotesca de la mujer aquejada de bubas, el poema de Valle y Caviedes se muestra consciente, y quizás satiriza, ciertas ideas de orden denigratorio sobre el continente americano, entre ellas que la enfermedad venérea de la dama, su destino funesto, se hallaría directamente relacionado a su subjetividad americana.  A la estrofa ya vista sobre el azogue de Huancavelica, se añade que la dama

. . .  tiene un mal francés
tan hijo de estas provincias
que es nacido en la ciudad
que llaman de Picardía

           Estos versos aluden al conocido debate en torno al origen de la sífilis.  ¿Fue traída al nuevo mundo por los europeos, o fue llevada al viejo mundo por los tripulantes de Colón?  Curiosamente, el mismo Fernández de Oviedo ya citado había sido uno de los primeros en situar el origen de esta enfermedad en el continente americano. Y hay que ver que en los años que vivió Valle y Caviedes la idea que en América existía una predisposición hacia el mal de bubas se había convertido en lugar común.  En 1612, por ejemplo, el dominico Juan de la Puente, repetía un sentimiento científico bastante divulgado, sentimiento, dicho sea de paso, que nos recuerda la mala estrella de la dama del poema de Valle y Caviedes.  Nos dice Juan de la Puente que “las constelaciones de América inducen inconstancia, lascivia y mentiras: vicios característicos de los indios y que las estrellas convierten en características de los españoles que nacen y viven aquí.”Es notoria, entonces, la relación entre el poema de Valle y Caviedes y las creencias sobre el influjo de las constelaciones sobre la suerte del peninsular en América.  Podríamos decir que el poema connota que la estrella de la dama, su mala suerte de caer en la enfermedad venérea se debe, en parte, a su contacto con la tierra americana, lugar en el que, se decía, había nacido el mal de bubas.

Con lentes - Pedro Lasarte

            Atemos, entonces, algunas de las reflexiones llevadas a cabo en esta breve presentación.  Hemos visto que Valle y Caviedes imaginó su sátira como una forma de medicina, y hemos sugerido también que para prevenir contra la  llamada plaga del mal de bubas hace uso de la descripción grotesca de la mujer. A la vez, sin embargo, se contextualiza satíricamente esta tradición literaria y misógina dentro de un marco cultural que informaba el imaginario europeo de su época; es decir, se acude a las conocidas denigraciones del nuevo mundo.  Muy significativamente, el poema nos entrega la referencia al origen de la sífilis como paradoja  al hablarse del “mal francés” como “hijo de estas provincias” y al decir que “es nacido en la ciudad que llaman de Picardía;” es decir, Lima:  paradoja que refleja la conflictiva subjetividad americana de la época.   El mal de bubas es llamado mal francés, pero es nacido en Lima.  La mitificación negativa de las provincias americanas como lugar de licencia sexual y de promiscuidad económica recontextualiza una tradición misógina para participar en la naciente imagen de la naturaleza americana como gestadora de nuestros males.  Habría que pensar en invenciones culturales como las de la Malinche o Doña Bárbara, quienes ejemplifican una negatividad americana que han servido, hasta recientemente, para explicar muchos de nuestros problemas sociales.    Valle y Caviedes es partícipe de una tradición misógina, pero su ojo de cronista satírico de la sociedad virreinal nos entrega una perspectiva con la cual podemos destapar las inquietudes de una sociedad española que a fines del siglo diecisiete empezaba a reconocer su compleja y problemática relación con la llamada “madre patria.”   Al leer su poesía no solo en su valorización estética, sino como discurso cultural, las sufridas e infecciosas “damas” de la poesía de Valle y Caviedes  nos permiten visualizar algunas de la muchas fisuras y contradicciones sociales que se daban en los virreinatos del nuevo mundo.  Las damas sin duda perpetúan la lamentable tradición misógina de la literatura española, pero a la vez le sirven al poeta para reconocer o quizás cuestionar algunas de las invenciones sobre América que formaban parte del imaginario cultural europeo de finales del siglo diecisiete, algo que a la vez nos permite a  nosotros subrayar el carácter histórico y no natural de la vituperación de la mujer en la cultura occidental.

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Pedro Lasarte
Universidad  de Boston

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Algunas reflexiones en torno al diálogo culto-popular en la sátira virreinal

Antes que nada quisiera agradecer la amable invitación del Dr. Pascual Buxó y el Seminario de Cultura Novohispana a participar en este simposio y poder así regresar a esta encantadora ciudad.   Como quizás sepan algunos de ustedes, mi campo de especialidad, con la excepción de pocos y breves desvíos hacia la Nueva España, es más bien la del virreinato del Perú.  Esta ponencia me da, pues, la posibilidad de reflexionar–quizás apresuradamente–sobre algunas relaciones en torno a los dos virreinatos, enfocándome en sus producciones satíricas y en cómo este llamado “género” se relaciona con lo culto y lo popular.

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Al sentarme a pensar sobre el asunto se me hicieron presentes algunas ideas, o mejor dicho, algunas preguntas para mí irresueltas, que quizás todos hemos leído en manuales de literatura, ya peruana o mexicana.   Primero, algo que leí por vez primera en Alfonso Reyes, pero reiterado luego en más de una ocasión es que “desde los primeros momentos, el ambiente peruano y el mexicano se manifestaban ya, satírico aquél, y éste melancólico.  Andando el tiempo, tales han de ser, en efecto, los rasgos característicos de estas dos provincias literarias.” (OC 36).   Sin menoscabar la importancia magistral de una figura como la de Alfonso Reyes, creo que cabe reconocer que una apreciación psico-social de este tipo nos recuerda viejos conceptos en torno a la “esencia” de un pueblo, conceptos que ya han sido superados.  Esta polarización es, sin embargo, una curiosa hipótesis.  ¿Es verdad que se escribió más sátira en el Perú que en México, digamos en el siglo diecisiete?  O es que por casualidad para el caso del Perú se enfatizó la figura del mordaz satírico Juan del Valle y Caviedes como el representante más destacado de la poesía barroca, mientras que aquí, en México, quien podría superar la poesía lirica, culta, religiosa y filosófica de Sor Juana.

Sin entrar en mayores apreciaciones estéticas, hay que reparar, sin embargo, sobre el hecho que ambos autores escribieron todo tipo de poesía. Valle y Caviedes tiene una numerosa versificación amatoria, religiosa y moral, no de poco valor, y Sor Juana, no sólo sus conocidos villancicos de orientación popular, sino también algunos versos crítico-satíricos y muchas veces burlesco-escatológicos.  Quizás se trate, entonces, de un error de óptica por parte de algunos historiadores de la literatura que han perpetuado las palabras de Alfonso Reyes.  Por otro lado, mi sospecha es que todavía ha de haber mucha poesía satírica inédita por rescatar de archivos y bibliotecas, algo que nos daría una comprensión más completa de lo que se leía en en nuestras sociedades virreinales.

En relación a la curiosa diferenciación de la poesía de los dos virreinatos, habría también que reflexionar sobre la posibilidad que el contacto literario entre la Nueva España y el Perú todavía no se ha explorado lo suficiente.  De los últimos años son importantes, por ejemplo, los aportes de algunos colegas aquí presentes quienes han abordado muy concienzudamente las posibles relaciones entre Sor Juana y la poesía del Perú.   Por un lado la comunicación, algo controvertida, de la monja con el “caballero recién venido a la Nueva España” y también con el Conde de la Granja.  Asimismo la posible comunicación entre Valle y Caviedes y Sor Juana, a raíz del poema del primero titulado “Carta que escribió el autor a la Monja de México habiéndole ésta enviado a pedir algunos de sus versos, siendo en esto y en todo el mayor ingenio de estos siglos.”–poema sobre el cual, tengo entendido,  habrá una ponencia es este simposio.   Yo, por mi lado, muy modestamente, al estudiar la poesía de Mateo Rosas de Oquendo, he tenido la oportunidad de seguirle los pasos a Margarita Peña y estudiar un cancionero, un cartapacio poético de principios del 17, el ms. 19387 de la Biblioteca Nacional de Madrid que sin duda hizo la travesía Perú-México, cancionero en el cual se hallan poemas cuyos referentes son peruanos y mexicanos.   Luego, también tuve la oportunidad de examinar otro códice, hallado en la Universidad de Pensilvania, el Ms. Codex 193, también de principios del 17,  en el cual asimismo  hay poesía de ambos virreinatos.  En este segundo cancionero, por ejemplo, se  hallan algunas obras que no se conocían de los mexicanos Francisco de Terrazas, Pedro de Ledesma, y José de Arrázola, poemas que coexisten con un sinnumero de versos, anónimos muchos de ellos, que tienen como referente tanto el Perú como México, y en ambos casos hay bastante sátira.

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Ahora, una segunda problemática, que se entrelaza con la primera es la de abordar una definición de sátira.  Como  nos ha mostrado, entre otros, Antonio Pérez Lasheras, en su Fustigat Mores, el intento de generar definiciones o prescripciones en torno a la sátira ha sido una compleja y enmarañada situación que se remonta a la Edad Media.  Sabemos que la actitud crítico-satírica se infiltra en casi toda expresión discursiva y sugiere Lasheras, creo con bastante acierto, que la imitación de la sátira como género crítico o moralizante (aunque de muy compleja y múltiple fijación) cede, e incluso es criticado en el 1 , ante una nueva preferencia, la de lo burlesco, término en sí de compleja acepción pero que se adecúa “a la mezcla de estilos y de géneros, en la que burlas y veras se juntan y se relaja casi por completo la modalidad moralizante de la verdadera sátira” (91) No es mi intención encararme con una definición del llamado género satírico, tanto en sus aspectos formales como temáticos: ésta es una discusión–irresuelta, creo–de ya larga ancestoría en los vaivenes entre la prescripción poética y la práctica de los satíricos, y que se escapa de las posibilidades de una fijación transhistórica o descontextualizada.  En esta breva ponencia me gustaría delimitar mi aproximación a poemas que corresponden a lo que se viene llamando literatura “satírico-burlesca,” término que, hay que reconocer, también ha suscitado más de una discusión. No obstante, hago mía la comprensión elaborada por Ignacio Arellano, para quien en el poema satírico-burlesco coexisten la intención de censura moral y el estilo burlesco; es decir, el que se orienta hacia la “diversión risible que procede del alarde estilístico” (Arellano, Poesía satírico-burlesca 37 (Arellano, Poesía satírico-burlesca 37); y creo, que es a este tipo de poesía a la que se habría referido Alfonso Reyes arguyendo que se hallaba más en casa en el Perú que en un México melancólico.   Ya veremos algunos textos.

Finalmente, una tercera y tambien muy compleja pregunta es ¿cómo se define lo culto y lo popular”? Maurice Molho, en su conocido estudio de 1976, “La noción de “popular” en la literatura” dice que halla “un confusionismo teórico muy perjudicial a la comprensión del fenómeno” y propone una definición,  para mí, demasiado esencialista.  Lo popular, nos dice, requiere tres elementos: uno, una literatura oral que no sale de la oralidad.  Si se escribe pierde su carácter popular.  Dos, su “transformabilidad,” un carácter mutante que se relaciona con una tercera condición, que lo popular “emana del pueblo.”  Y este pueblo es emisor y receptor de su propio mensaje.  Finalmente, asevera que una cuarta condición de lo popular ha de ser el anonimato.   Me imagino que lo culto, aunque en ese ensayo Molho no  habla de ello, sería la literatura escrita e individual.   Esta aproximación, y otras afines, se enfocan en la transmisión de lo popular y/o lo culto.  Otros teóricos prefieren enfocarse en el discurso en si, tanto en su contenido como en su lenguaje–sea éste escrito u oral.  Entre estos dos extremos, el de la pura oralidad y el de la adhesión a cierto decoro temático y estilístico, se hallan un sinfín de posibilidades y combinaciones.

Pero debo regresar al tema de esta ponencia.  En torno a lo culto-popular, algo que hace años Curtius ya apuntaba como rasgo presente en la literatura medieval, habria que recordar el ensayo de Dámaso Aloso, quien en XXX, en su “Escila y Caribdis de la literatura española,” apuntaba muy certeramente que un rasgo distintivo de la literatura española era precisamente una fusión de estilos, algo que llevó a algunos a negar una tradición clásica en las literaturas  hispánicas, a favor de un mero realismo popular.  Tal fusión quizás merezca ser ser vista con más cuidado para el caso de nuestros virreinatos, y para mí, en relación específica con la literatura satírico-burlesca, algo presente con mucha distinción ya que el llamado género innatamente se presta a la fusión o ‘confusión’ de opuestos, entre ellos lo serio y lo cómico, lo alto y lo bajo, y lo percibido como lo culto y lo popular.   Lía Schwartz Lerner, en sus exhaustivos estudios sobre la sátira llega a reconocer, siguiendo algunas ideas de María Cruz García de Enterría,  que existían sátiras burlescas semipopulares, “que circulaban en pliegos de cordel en el siglo XVII y que, como algunas jácaras, se basaron en pragmáticas o se hicieron eco de bodas y bailes, de costumbres y vicios, ridiculizados en estilo “vulgar.”   Estas eran a veces anónimas, pero tambien salían de la pluma de algún poeta “culto.” Esto para España, pero sin duda algo semejante se daba en los centros virreinales:   nuestra poesía cortesana entraría en convivencia con la oral hispánica y la indígena.  La sátira, como he sugerido, dada su naturaleza innatamente heterogénea, recogía múltiples voces, desde la imitación culta hasta diversos niveles populares, y no sólo voces españolas sino también indígenas, y muy comúnmente con intenciones de parodiarlas jocosamente.

Ahora quisiera regresar a la mencionada polarización satírico-melancólica sugerida por Alfonso  Reyes. Un somero oteo a la bibliografía de Valle y Caviedes, con poquísimas excepciones, incluso mis propios trabajos, señala que nos fijamos únicamente en su poesía burlesca, y con una preferencia por lo escatológico y su conceptismo obsceno erótico. Cabría añadir, sin embargo, como ya he mencionado, que la obra de Valle y Caviedes también se compone de poemas de orden religioso, amatorio y moral.  Entre ellos hay harta poesía de cierto alcance filosófico.  Recoge, por ejemplo, lugares comunes del pensamiento barroco, contextualizándolos originalmente en su contexto peruano.  Así, en su soneto “Lo que son riquezas del Perú,” nos dice

 La plata de estos Reinos, anhelada,
adquirida con logros y con daños,
a polvo se reduce en pocos años,
en seda rota y lana apolillada. (OC 209)

 Valle y Caviedes también muestra cierto avance científico (una ciencia no desligada de conceptos religiosos, claro está), algo que vemos en sus poemas que refutan las creencias populares que asociaban al terremoto o los cometas con el castigo de Dios.   Para el caso del primero, en un soneto responde a ciertas relaciones impresas en la Lima de su época, y arguye a favor del carácter natural del terremoto, como función normal de la creación divina:

 Si el mundo con ciencia esta criado,

por lo cual los temblores le convienen
naturales los  miro, en tanto grado,
que nada de castigo en sí contienen,
pues si fueran los hombres sin pecado,
terremotos tuvieran como hoy tienen  (OC 207)

En su veta religosa leemos varios sonetos a Cristo crucificado, como uno en el cual la naturaleza gime ante tal sacrificio, poema no exento de alusiones mitológicas de alcance  algo culto:

Muere el Autor, sus obras se lamentan;
suspira el viento en recios aquilones;
gime la tierra, envía exalaciones;
llora el agua por fuentes que revientan;
lutos de  humos el fuego macilentan;
borrascas brama el mar con los tritones (OC 176)

Ahora, si en este soneto religioso de Valle  y Caviedes el viento suspira de tristeza ante la crucifixión, en otras ocasiones el viento resuena en un contexto muy diferente, como en el caso de su “Defensa que hace un ventoso al pedo.”  Estamos aquí en el Valle y Caviedes más conocido.  La pregunta que debemos hacernos es: ¿es este poema, con su escatología vulgar un poema popular?  Según la definición de Molho no lo sería ya que no pertenece a lo oral, pero su tema vulgar, ¿es culto?  Habría que rescatar del poema algunos versos que demuestran, jocosamente, referencias clásicas que, aunque muy divulgadas, no estarían fuera de lo que se podría llamar una producción o conocimiento de orden culto.   El soneto da consejos al lector:

Porque conozcas, amigo
que es bueno largar ensanchas
y cuando oyeres un pedo
no hagas tantas alharacas
. . . .
¿Es más que una exhalación
del ventrículo dañada,
que impedida hacia lo sursum
deorsum sale por las ancas?
Hipócrates y Galeno
en sus aforismos mandan
usar de la peonía
que es medicina aprobada

Esta es un escatología sin duda  jocosa, aunque enmarcada por el consejo medicinal; pero el poema simultáneamente hace suyo reminiscencias de la sátira carnavalizada, cuyo entronque con la risa–como bien nos recuerda Bakhtin–netamente popular, se recrea con la comicidad asociada a lo grotesco-corporal:

Que son contra la tristeza
la experiencia lo declara
pues así que se oye un pedo
se larga la carcajada

El poema de Valle, pues, abraza la risa y la cultura callejera con la escritura individual cuya elaboración aguda y conceptual no deja de tener alusiones de orden supuestamene cultos.

Ahora, para el caso de la poesía de Sor Juana Inés de la Cruz, la  immensa bibliografía sobre ella, que en algunos años llega a superar la dedicada a Cervantes, se dedica primordialmente a tratar su erudición y magisterio poético, enfocándose sobre todo en su Sueño, sus sonetos y sus villancicos.  Confesando mi limitado alcance de la bibliografia sobre Sor Juana y disculpando de antemano mis posibles errores, debo decir que no he hallado mayor preocupación por la poca pero existente poesía burlesca y también escatológica de Sor Juana.  He encontrado algunos ensayos, titulado uno de ellos, por ejemplo, “La sor Juana sonriente,” publicado en 1995, donde se enfatiza mayormente la habilidad de la monja para el juego lingüístico, aunque sí hay cierto reparo algo ruborizado al descubrir en ella “vulgarismos, entre los que cabe incluir palabras escatológicas en contexto francamente groseros.”  He visto también otro ensayo, titulado “Sor Juana se divierte,” también de 1995, que acertadamente repara sobre el hecho que los críticos al encontrarse con el elemento lúdico en Sor Juana, “la miran con desprecio, apoltronados al buen gusto, como si la teoría y la crítica del barroco se les evaporara de repente;” y al referirse, aunque muy brevemente a sus poemas escatológicos, dice que “críticos han observado mal gusto;” y añade que  “yo, . .  prefiero ver en ellos la audacia, la irreverencia.” (xxx)   Se trata de seis sonetos–que ustedes deben conocer muy bien, y que Mendez Plancarte recompiló como “satírico-burlescos,” sonetos, con rimas forzadas, que según su editor fueron escritos para “un doméstico solaz” en Palacio, entre 1665-67.  Algunos de estos poemas de Sor Juana,  en sus metaforizaciones de lo erótico y lo escatológico no distan mucho de los juegos tan conocidos para la sátira de Valle y Caviedes.

Si para el poeta del Perú pasé breve revista a su poesía de orden serio; para el caso de Sor Juana, sobre todo aquí, tal repaso estaría demás.  Veamos directamente, entonces, algunos de sus versos satírico-burlescos.   Hay un soneto cuyo tema, que puede verse como una suerte de auto-crítica jocosa, es la denuncia de una Inés demasiado habladora.  El poema  empieza con el siguiente cuarteto:

Inés, cuando te riñen por bellaca,
para disculpas no te falta achaque
porque dices que traque y que barraque;
con que sabes muy bien tapar la caca.

Mendez Plancarte, al anotar estos soneto de Sor Juana habla de “su sal picaresca y aun demasiado gruesa –inferior a su decoro–,” pero añade que “no hay que olvidar los tiempos . . . los Siglos de Oro, aun siéndolo, eran groserísimos en ciertos aspectos.” Estas palabras de Méndez Plancarte, si bien acertadas, no aluden a la comicidad, aceptada y aplaudida, en su momento.  Prefiere más bien distanciarse y hablar, algo anacrónicamente, de “groserias.”   Tal recato le lleva a no anotar debidamente, o quizás a silenciar a propósito el sentido de algunas de la referencias del poema.  Al estudiar el vocablo Barraque, del verso “porque dices que traque y que barraque,” Mendez Plancarte, acudiendo al Diccionario de Autoridades dice: “Barraque: voz que el vulgo junta a la de traque, significanco ‘a todo motivo y tiempo,’” y luego hace referencia a su uso en Quevedo, concluyendo que la expresión “parece equivaler a hablar mucho y sin sentido.”  Tal interpretación de Méndez Plancarte elude, sin embargo, otras connotaciones sonoras del traque y el barraque que se asocian con el “tapar la caca”–que me imagino para Méndez Plancarte significaria metafórica e inocentemente el haber haber dicho una “burrada,” o, como se dice en el habla callejera, “haberlo embarrado.”  Pero hay que ver que el mismo Diccionario también recoge otro sentido para “traque,’ el de “coloquial.  Ventosidad con ruido” (RAE), sonoridad ésta que se reitera en el segundo cuarteto, donde leemos,

Si coges la parola no hay urraca
que así la gorja de mal año saque;
y con tronidos, mas que un triquitraque,
a todo el mundo aturdes cual matraca

El poema continúa, entonces, con lo que a primera vista es una mera mofa de una Inés ‘parlachina.”  Mendez Plancarte recoge, para el vocablo “parola,” según Autoridades, el de “labia o facundia;” es decir, facilidad en el hablar.  Pero hay que ver que este vocablo que alude la habilidad retórica, siguiendo otra lectura, anfibológica, se enlaza con palabras de hiperbólica sonoridad como “tronidos” y “matracas” que a todo el mundo aturden.    Es decir, se trata de otra retórica, en este caso no verbal, sino gástrica.  La verbosidad de la Juana del poema conlleva, pues, un juego anfibológico de orietación carnavalesca y muy popular.  En las estrofas que continúan se escuchan versos como “Ese bullicio todo lo trabuca,” donde trabuca bien alude a “confusión,” pero a la vez, un “trabucazo” es el disparo de una arma de fuego.   Se trata, entonces, de unos sonidos que jocosamente asumen tópicos burlescos que nos recuerdan las ventosidades escuchadas en mucha poesía burlesca, entre ella, la de su contemporáneo del Perú, Juan del Valle y Caviedes.

El tiempo apremia, pero debe sugerir, aunque de pasada, que este soneto, adamás de regocijarse en la escatolgía burlesca, bien podría connotar mucho más.  Por un lado, aunque–según Méndez Plancarte–escrito, tempranamente, hacia 1665, la auto-paroia hecha hacia una Inés habladora bien podría verse como expresión autobiográfica,  y temprana, de sus conocidos problemas y críticas suscitadas por sus curiosidad intelectual y su capacidad retórica.  Por otro lado me gustaría también sugerir que el poema podría conllevar unas referencias metatextuales, teóricas, sobre las discusiones que se daban en la época en torno a lo que constituía la sátira.  Sabemos que para se críticaba la sátira invectiva  y tendenciosa, a favor de la más jocosa e intrascendente: recordemos, por ejemplo los consejos negativos que le Cipión a Berganza sobre lo que llama “murmuración de sangre.”   Quizas la Inés satirizada en este soneto a su vez representa la murmuracion negativa.  Aunque no tengo aquí tiempo,  hay que ver que la polisemia del poema nos permite tal lectura.  Muchas de las palabras ya vistas, ademas de ser sonoras y connotar habladuría vana, también conllevan una censura fuerte sobre la crítica maliciosa.  Así, por ejemplo, según Autoridades, ser “bellaca” es también “persona de mal proceder;” el achacar es a su vez “acusar o denunciar,” “trabucar” es inventar o mentir; ser”bullicioso” connota ser “sedicioso;” y ser una “cuca” es ser “maliciosa.”  Hay, creo, en el poema de Sor Juana, una meditación autoreflexiva sobre la sátira, meditación que se halla implicta en su poemas satírico burlesco que por su juxtaposicion de la escatología logra mofarse del trillado tema de la mujer habladora.   Muestra, creo, del ingenio y sentido del humor de Sor Juana.  Todo esto habría que verlo en más detalle, pero se me acaba el tiempo y debo concluir rápidamente.  Para los conocedores de la poesía virreinal, que Valle y Caviedes haya escrito poesía seria y que Sor Juana se haya regocijado, y  haya entretenido con la escatología, no creo que sea en realidad nada nuevo.  En estos breves minutos he intentado aproximarme a varios asuntos, para mí, de irresuelta definición o desarrollo: la sátira y su entronque con lo culto-popular, y también las posibles relaciones literarias entre los dos virreinatos.  Sin duda me he alejado un poco del título de mi ponencia, que me requería limitarme a la sátira, y no he llegado a mayores conclusiones; pero siguiendo las pautas de de este simposio, espero haber sugerido la necesidad de mirar quizás con mayor atención o apertura la producción tanto seria como jocosa de dos de los más importantes poetas de nuestros barrocos virreinales y quizás prestarle más atención a las correspondencias entre los dos virreinatos.  Finalmente, debo confesar que un primer título de mi ponencia llevaba otro término de bastante complejidad, el de “ideología.”  Mi intención era ver si el diálogo de lo culto-popular en la sátira de los virreinatos mostraba ya cierta diferenciación con respecto a esa misma fusión poética en la poesía peninsular.   Mi sospecha es que sí.  Lo que habría que hacer es buscar cómo, dónde y por qué, pero ese es asunto para una futura ocasión.

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Pedro Lasarte
Universidad de Boston 

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“La fotografía” de Enrique Amorim y el simulacro espacio-temporal

Obra de arte - Pedro Lasarte

                  Aunque al uruguayo Enrique Amorim se le conoce mayormente por sus narraciones de orientación “rural,” [1] éstas no dejan de conllevar reflexiones de gran interés para el lector moderno.  La trama de su cuento “La fotografía” (1953) es muy sencilla: una extranjera francesa que se siente alienada de la sociedad del pequeño pueblo en que vive decide enviarle una foto a su madre que sugiera que se halla contenta e integrada en esa sociedad provinciana.  Para el caso le pide a una desconocida, una profesora a quien siempre se le ve sentada en el balcón de su casa, que la acompañe al estudio de un fotógrafo y pose con ella ante un telón para crear una realidad falsa–la de estar “en el patio de mi casa con mi mejor amiga–” (91).   Esta trama ha sido vista muy comúnmente como una suerte de reflexión “costumbrista” sobre la vida rural que le preocupaba al autor, y que tendría como tema la falta de aceptación de un foráneo en un pequeño pueblo uruguayo.
            Por otro lado, sin embargo, que Amorim haya tenido un interés que podríamos llamar hoy día “teórico” sobre la representación fotográfica lo atestigua un acertado e interesante concepto que ofreció el autor hace muchos años: la dedicación a una novela suya titulada “El club de los descifradores de retratos.” Allí dice: “Dedico esta novela a los fotógrafos, porque jamás hicieron de mi persona un solo retrato en el que estuviese yo” (Oviedo 88).  Esta frase es significativa y creo que nos conduce a una mejor comprensión del cuento.  ¿En qué sentido es una fotografía capaz de captar la “realidad,” suponiendo que se sepa lo que ese enigmático término puede significar, es decir, “la” realidad?  Por otro lado, simultáneamente, hemos de preguntarnos, sobre todo tratándose de un autor al que se le ha visto como “realista,” hasta qué punto la narración de su cuento, como una foto, nos puede entregar la realidad.   Creo que en el cruce de estas dos preguntas hay una posible aproximación interesante al cuento, un cruce entre la textualidad narrativa y la fotográfica.
            La preocupación sobre la posibilidad de la representación de lo real, como bien se sabe, empieza hace mucho tiempo con Platón.  Recordemos que para él la representación era un mero substituto de la cosa;  aun peor, era un substituto falso o ilusorio que podría crear emociones antisociales.   Tal tempranísima idea viene siendo reelaborada a lo largo de la historia, y llega a cierto momento culminante en nuestra modernidad, o si se quiere, postmodernidad.  Veamos algunas ideas que, aunque posteriores a Amorim, parecían ya preocuparle al autor uruguayo.
             No muy lejos de Platón, aunque sin la crítica moral, Jean Baudrillard considera que hoy toda representación es una “hiperrealidad” que se halla totalmente desconectada de la cosa que ha de representar.  Según él la autenticidad ha sido reemplazada por la copia (dejando así un sustituto para la realidad), nada es Real, y los involucrados en esta ilusión son incapaces de notarlo.  La definición, hoy día común, es que el simulacro es la copia de una copia cuya relación con el original ha sido tan atenuada que ya no se le puede llamar una copia.  Se mira como una copia sin modelo (Massumi 90, mi traducción). Gilles Deleuze en su artículo “Platón y el simulacro” llega a una definición similar pero enfatiza su ineficacia ya que más allá de cierto punto la distinción no es de grado, como para Baudrillard.  El simulacro, menos que una copia doblemente alienada es más bien un fenómeno con una naturaleza totalmente diferente: destruye la distinción entre copia y modelo (Massumi 91, mi traducción).
            Por otro lado, quizás opuestamente, Roland Barthes, en sus ensayos, entre otros La cámara lúcida, aboga por la importancia de la foto y la relación personal hacia el sujeto fotografiado, alguien quien ha sido (“ça a été”), lo cual para Barthes en la esencia de la foto. El referente fotográfico, nos dice, no es algo opcional que ha sido puesto delante de la cámara, sino la entidad real sin la cual no habría una foto.  Nunca se puede negar que la cosa ha estado allí, o que la fotografía es literalmente una emanación del referente. En este sentido, toda foto es un certificado de la presencia (Perloff 32, mi traducción).  Es, pues, una posición opuesta a la que más tarde, como ya hemos visto, nos entregaría Baudrillard.  Entre estos dos opuestos postmodernos–si se quiere– se hallan un número de ensayos sobre la ausencia o la presencia del referente.  Lo que quisiera abordar yo aquí, sin embargo, es algo que se ha estudiado menos, la relación entre la foto y el texto escrito (en nuestro caso, obviamente, el cuento).  En su estudio sobre la fotografía, Serge Tisseron cita la siguiente frase del libro de Walter Benjamin, Pequeña historia de la fotografía:  “Al principio de la fotografía, nadie se atrevía a mirar demasiado tiempo los rostros de las personas fijadas sobre la placa.  Se creía que esos rostros eran a su vez capaces de vernos” (Martín 17).   Tisseron se pregunta si verdaderamente todavía hemos superado esa ilusión. Implícita en esta pregunta se halla la inevitable existencia en todo retrato de un nexo fuerte entre el observador y el sujeto o sujetos allí representados. Esto ofrece una definición fina de la importancia, persistencia y evolución del género fotográfico a lo largo del tiempo (Martín 17).
            Ya vistos, entonces, algunos apuntes sobre la problemática y complicada teorización moderna sobre la representación fotográfica, que va desde la aceptación de ella como una realidad casi humana hasta la negación de su existencia, me retiro de las reflexiones postmodernas para intentar una lectura de lo que creo eran ideas bastante avanzadas por parte de Amorim y sus posibles relaciones con lo se acaba de exponer.    El cuento empieza con el siguiente párrafo en relación a la mujer que quiere fotografiarse:
            El fotógrafo del pueblo se mostró muy complaciente. Le enseñó varios telones     pintados.  Fondos grises, secos, deslucidos.  Uno con árboles de inmemorable           frondosidad, desusada naturaleza.  Otro con sendas columnas truncas, que – según            el hombre – hacían juego con una mesa de hierro fundido que simulaba una             herradura sostenida por tres fustas de caza (90).
La primera frase nos introduce al contexto pueblerino, donde por lo general se habla del cura, del herrero, del frutero, del policía, del alcalde del pueblo, etc., y sigue sin duda la temática del autor quien por lo general se concentra, algo críticamente, sobre el tedio y la banalidad de la vida de un pueblo campesino.  Pero es interesante que aquí se hable del fotógrafo del pueblo, frase que nos lleva a sugerir un nexo entre la representación visual y la escrita, es decir la descripción narrada del pueblo y sus habitantes que vamos a leer y la reproducción de ella llevada a cabo a través de la cámara. El, así como el narrador del cuento, es el fotógrafo del pueblo.  Por otro lado, la referencia al telón que sirve de fondo para crear una ilusión falsa de la realidad, también crea, en un sentido general, una referencia a la descripción del pueblo como invención visual–y también textual–, y a la vez llega a sugerir un deseo de escapar la existencia pueblerina, escape, sin embargo, imposible porque se reduce a la simulación de un espacio de afuera, que no existe.  Los habitantes se hallan atrapados en el pueblo y, claro, dentro del cuento.
            En el cuento, el otro personaje, el que supuestamente va ser el objeto de la representación fotográfica, curiosamente se nos presenta como la “extranjera” y extranjera extraña en ese pueblo, y su presencia en él es enigmática.  Nunca se nos dice por qué ha emigrado de Francia.  ¿Qué hay en su pasado que la ha traído aquí?  Su descripción es precisamente la de alguien que no pertenece; es en cierto sentido moderno la presencia de un “otro”:
            Madame Dupont era muy simpática, a pesar del agresivo color de su         cabello, de los polvos pegados a la piel y de alguna joya, dañina para los ojos    cándidos del vecindario.  Con otro perfume, quizás sin ninguna fragancia,        habría conquistado un sitio decoroso en la atmósfera pueblerina (90).
Que sea dañina para los ojos del vecindario es una de las muchas referencias que se ven en el cuento sobre la visualización, del ojo que observa, como una cámara fotográfica, y por otro lado podría también pensarse en el maquillaje que usa, como los afeites que se utilizan para ser fotografiado, para aparecer, en cierto sentido, mas “bonita,” o, si se quiere, falsificada. En este caso el ojo del pueblo que la mira es un ojo en el cual ella no se reconoce; en cierto sentido lacaniano no logra “identificarse,” y por lo tanto ha de buscar una identidad que le permita ser parte del pueblo, pero ella es la extraña, la que no debe existir en ese lugar.  Va a buscar su identidad en una foto, pero como veremos, no lo logrará (lo que nos recuerda la mencionada dedicatoria  jocosa de Amorim, en la cual nos decía que él no aparece en ninguna foto que le hayan tomado).
             Por otro lado, es interesante, y misteriosa la referencia a que a la francesa en su vida sólo se había tomado dos fotos, al embarcarse en Marsella: una para obtener el pasaporte, y otra un retrato en América, con un marinero en un parque de diversiones (91), retrato que por cierta razón no se atrevería a enviar a su madre.  Todo esto cubre de misterio la identidad de la francesa, incluso llegándose a pensar que quizás sea una mujer de poca moralidad, y por eso quiere transformarse por medio de una nueva foto que ha de enviarle a su madre.  Esto es parte de cierta dificultad de lógica con que se encuentra el lector del cuento. La representación textual se halla opaca y parcial.  La explicación de Madame Dupont al fotógrafo es significativa: “Quiero un retrato para mi madre.  Tiene que dar la impresión de que me lo han sacado en una casa de verdad. En mi casa.” No se nos pasa cierta ironía en el cuento cuando la mujer dice una casa de verdad. El fotógrafo reflexiona sobre la invención de la francesa y dice que lo que quiere es un retrato “elocuente que hablase por ella.” El cuento, nuevamente, entonces, acude a una identificación entre imagen y palabra.
            Curiosamente, Madame Dupont necesita una compañera que se siente con ella en la fotografía, y para el caso le pide a la maestra del pueblo que le haga ese favor, mujer que constantemente está sentada en un balcón.  Y es notorio que el narrador nos  dice que el balcón era “semejante al de la utilería,” logrando que nuevamente se confunda el espacio narrado (o “real”) con la simulación que se utiliza en las fotos.  La descripción del pueblo se acerca nuevamente a la complicación del referente, tanto texto textual como visual.
            Madame Dupont parece hacer una cita con la profesora para llevar a cabo su deseo, pero leemos que “no recordaba si había monologado, simplemente.  Si la maestrita había dicho que sí o que no” (92).  Es decir, la conversación pudo haber sido una mera ilusión–la verdad narrada o la verdad en torno a la francesa queda nuevamente vedada–.  La maestra, claro, no aparece, y leemos que “con las primeras sombras, madame Dupont abandonó el local. Se alejo en una simulada tristeza” (95).  Es interesante que sea una “simulada” tristeza.  El vocabulario textual sigue creando un sentido de falsedad o incertidumbre ante su personaje.  Luego leemos que el fotógrafo entonces “archivó el decorado, la tela pintada con aquel árbol de fronda irreal [desde la que] sobre la balaustrada cae un polvillo sutil que es el alma del pueblo” (94).  Esta es una muy curiosa referencia por parte del fotógrafo ya que asume que el alma del pueblo reside en su local.  Y claro, esto nos trae a mente otro tema que preocupa a la teoría moderna, la de preguntarse hasta qué punto existe en una foto una realidad que va más allá de lo meramente visual. Cynthia Freeland se acerca a este asunto al jugar con el conflicto o tensión entre “lo revelador, que apunta a la exactitud del sujeto, y lo creativo, ligado a la expresión artística;”  y esta dinámica incorpora, nos dice, “por una parte, la capacidad de la imagen para registrar objetivamente lo que no se ve pero creemos deducir ante la presencia de otra persona, esto es lo subjetivo, lo caracteriológico, lo emocional, el ‘alma,’ como señala la célebre frase que afirma que el rostro es la ventana del alma, o el ‘aire’ como prefirió denominarlo Roland Barthes” (Martín 19).  Nuevamente, entonces,  hallamos en el cuento un cruce con la teoría moderna sobre la fotografía.
            Pero regresemos a Madame Dupont  para ver que la narración nos indica que “antes de dormirse besó el retrato de su madre, poniéndolo nuevamente en su sitio, entre una pila de sábanas amortajado” (93).   Curiosa situación, la de poner la foto en una “mortaja,” algo que nuevamente nos trae a la modernidad, a Roland Barthes, para quien en la foto siempre está presente la figura de la muerte.  Nos dice que la “presencia” del referente de la foto siempre va de la mano con la muerte.  Y traduzco la referencia a Barthes: “en el mismo instante en que se toma la foto, lo que se ha fotografiado ya no existe; el sujeto es transformado en objeto” (Perloff 35).  Cuando miramos una foto de nosotros o de otros, en realidad, dice, estamos mirando el regreso de la muerte.  La muerte es el eidos–o la especificidad– de la fotografía (Perloff 35, mi  traducción).   No nos sorprende, entonces, que Madame Dupont deposite la foto de su madre en unas sábanas que sirven de mortaja.  Es notorio también que no sepamos casi nada del pueblo ni de sus habitantes.
            Hay que reparar sobre el hecho de que este cuento, que ha sido leído como una suerte de crítica a la falta de aceptación de una extranjera en un pequeño pueblo,  empieza a mostrar una serie de referencias fragmentarias, o quizás hasta incoherentes.  Uno tiene que preguntarse sobre la existencia de Madame Dupont.  Como todo personaje literario es una invención, pero el cuento parece querer crear dudas sobre su existencia.  Se ve que no conocía a nadie en el pueblo, y nadie la conocía a ella: era sólo un objeto para ser observado, como una fotografía de algo de fuera.  Y, curiosamente, hacia finales del cuento parece desaparecer, o desvanecerse:  leemos que solía “pasar meses sin abandonar los horribles muros de su casa” (94).
           Concluyamos, entonces.  Como hemos visto, la teoría contemporánea pone muchos reparos sobre la compleja naturaleza o sustancia de lo supuestamente representado en una foto, desde un realismo que incluye el reconocimiento de algún estado humano-anímico en el sujeto hasta su completa negación como objeto que pierde cualquier relación con el texto visual.  El cuento “La fotografía” de Enrique Amorim, autor poco conocido fuera de sus narraciones de tipo costumbrista muestra, creo, una interesante conciencia de las complicaciones inherentes a la representación, no sólo la fotográfica, sino en un cruce con la textual.  Él, como fotógrafo del pueblo, postura que lo identifica con el narrador, sutilmente introduce momentos enigmáticos sobre ambos procesos de representación en su deseo de expresar lo que podría llamarse la verdad. Creo que si establecemos un paralelo entre la misteriosa Madame Dupont y el pueblo, vemos que en ambos casos se cuestiona la existencia de una verdad que exista en un sentido mimético real fuera de los medios de representación.
 Obras citadas
Amorim, Enrique.  “La fotografía.” Antología crítica del cuento hispanoamericano del    siglo XX (1920-1980). 1.  Fundadores e innovadores. Ed. José Miguel Oviedo. Madrid: Alianza Editorial, 2003. 90-94.
Martín, Alberto.  “Rostro-Cuerpo-Identidad.” On the Human Being International            Photography, 1950-2000 / De Lo Humano Fotografia Internacional, 1950-2000. Ed. Ute Eskildsen y Alberto Martín.  Andalucía:  Consejería de Cultura/Turner, 2005. 17-35.
Oberhelman, Harley D, “Contemporary Uruguay as Seen in Amorim’s First Cycle” Hispania 46, 1963: 312-318.
“Enrique Amorim as Interpreter of Rural Uruguay,” Books Abroad  34,  1960:  115- 118.
Oviedo, José Miguel, ed. Antología crítica del cuento hispanoamericano del siglo XX      (1920-1980). 1.  Fundadores e innovadores. Madrid: Alianza Editorial, 2003.
Perloff, Marjorie, “‘What has occurred only once.’ Barthes’s Winter Garden/Boltanski’s   Archives of the dead.” Writing the Image After Roland Barthes. Ed. Jean-Michel   Rabaté.  Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1 997. 32-58.


[1] Véase, por ejemplo, Oberhelman.

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Pedro Lasarte
Universidad de Boston

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