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La poesía en el virreinato del Perú y el discurso colonial

            Hace unos años, después de haber dado una breve charla sobre un cancionero manuscrito mexicano del fines del siglo XVI que ando editando, alguien me preguntó si valía la pena transcribir tanto poema anónimo y posiblemente de poco valor estético.  La pregunta, creo, es importante.  Mi respuesta fue, primero, dejando de lado la supuesta calidad del poema, que sí era muy necesario llegar a conocer mejor, en un sentido casi material, qué y cuánto era lo que se leía en México en los siglos XVI y XVII.  Pero la segunda parte de mi respuesta me llevó por otros caminos al razonar que esta poesía no tenía por qué valorizarse únicamente en función de su adhesión a valores canonizados como estéticamente superiores para los siglos de oro españoles.  Estos valores, de todos modos, como reconocemos hoy día, no son funciones “universales” o “esenciales” sino que son producto de las preferencias de un momento y de un lugar.

Side - Pedro Lasarte

            Pero mi preocupación aquí no es los cambios de gusto literario y su compleja etiología estética, sino más bien el permitirme ciertas reflexiones sobre la lectura de la poesía virreinal no sólo en términos de lo que imaginamos ser su componente lírico, poético o artístico, sino también como expresión de lo que viene llamándose “discurso colonial”–término que aunque algo manoseado creo que sí tiene una importante vigencia para lo que aquí quiero exponer.  No estaría demás regresar a la acepción original del concepto tal como fue formulado por Peter Hulme, para quien el “discurso colonial” es aquel que se permite abrazar toda una gama de diversas prácticas discursivas relacionadas o surgidas de una situación colonial.  Tal aproximación nos permitiría, creo, mirar al poema como una manifestación más de una variadísima gama de expresiones culturales, desde los escritos burocráticos hasta el texto reconocido como estético o literario (Hulme 2-3 y pássim).   Si bien para el caso de Hispanoamérica, el concepto de discurso colonial ha sido atribuido preferiblemente a aquellos textos que reflejan directamente el diálogo cultural entre conquistador y conquistado; es decir, la compleja relación de poder establecida entre las poblaciones europeas y amerindias, el discurso o semiosis colonial ha también, creo, de interpelar las encontradas relaciones–también de poder–que existían entre las múltiples voces españolas que competían por una posición de hegemonía social y política  en las sociedades coloniales (por ejemplo los españoles peninsulares, los arraigados a su nueva tierra,  y los llamados criollos).

            Ahora, el leer nuestra literatura como “discurso colonial” en realidad no es nada nuevo ya que se han llevado a cabo un sinnúmero de tales estudios que han corroborado hacia una mejor comprensión de lo que fueron nuestras primeras sociedades y lo que significaron sus numerosos y a ratos complejos procesos semióticos.  Lo que sí vale observar es que la mayoría de estas aproximaciones ha privilegiado los discursos históricos y narrativos y que la poesía, con pocas excepciones, ha sido estudiada con mucho menos frecuencia como discurso colonial.  Esto, quizás, porque por lo general al género poético se le percibe como práctica discursiva estrechamente relacionada a la imitación de tradiciones europeas, de función más expresiva que representativa o referencial, y poco interesada por su contexto social; especialmente para el caso de la lírica. [1]  Debo advertir que  no es mi intención ni mi deseo el de minimizar lecturas que valorizan la poesía por su sólo carácter imitativo de una tradición europea.  Lo que se debe hacer es más bien ampliar estas lecturas reconociendo que en ellas la valorización estética es una formación discursiva más del complejo histórico-cultural o semiótico que conforma al texto. [2]  A continuación, entonces, propongo llevar a cabo un análisis parcial de un poema satírico de escritor del siglo diecisiete del virreinato del Perú, Juan del Valle y Caviedes, análisis que quizás logre ejemplificar mis intereses metodológicos o teóricos. [3]

            Como con muchos de sus contemporáneos en el lado europeo del océano, la poesía de Valle y Caviedes se ve muy preocupada por lo que José Antonio Maravall ha denominado como principio de “mudanza” (366).  En el contexto virreinal tal inclinación hacia la inestabilidad o cambio habría sido intensificada por la formación de lo que se pojdría pensar como una sociedad nueva y por el nacimiento de sentimientos que conforman lo que Bernard Lavallé ha denominado un “protocriollismo” (63 y pássim).  No nos debe sorprender, entonces, que los mitos de transformación hayan sido parte del repertorio literario de Valle y Caviedes, y de ellos–al cual me voy a dirigir aquí–el mito de Narciso.

Sepia - Pedro Lasarte

            Este se halla en un poema de 192 versos que pertenece a una tradición mitológico-burlesca de bastante difusión en las literaturas europeas.   En discrepancia con el modelo ovidiano, pero sí en recuerdo–aunque jocoso–de sus traducciones españolas y sus comentarios moralizados, como el de Juan Pérez de Moya (1585), el personaje Narciso de Valle y Caviedes, al verse reflejado en el agua, no se ve a sí mismo, sino que ve a una ninfa, y es ella la que se convierte en el objeto de su deseo erótico. [4]   En el poema, el narrador–con lenguaje burlesco y cifradamente erótico–nos dice que Narciso, perdidamente enamorado de esa imagen que es y no es él, constantemente intenta retornar a ella, pero al asomarse al “espejo del agua,” ve sólo réplicas distorsionadas de sí; es decir, ve lo que es y lo que no es.  Cito:

En los estanques y pozos
buscaba una ninfa aguada,
y el gozo en el pozo era
porque nunca la encontraba.
La mano por los cristales
metía por apararla,
y, estando en el agua, nunca
el pobre pudo pescarla. (109. 37-44)

 Constatamos que el deseo o “gozo” de Narciso es frustrado porque no puede mirarse, hallarse, o, para hacer eco de Ovidio, “conocerse a sí mismo”:  problema doblemente interesante porque si bien refiere a la incertidumbre ontológica del personaje, como veremos de inmediato, a la vez discurre sobre la  problemática de la representación pictórica y su relación con la  poesía; es decir el conocido Ut Pictura Poesis horaciano– discusiones que se hallaban en en boga en la época y que habrían llegado al Nuevo Mundo.  Veamos algo de esto último.  El poema anuncia que

La hermosura de la ninfa
no me es posible copiarla,
porque sólo tengo sombras
y los colores me faltan.
Mas esta pintura es
de imprenta, si era de estampa,
que en mirándose Narciso
se imprimía en tinta blanca. (109. 85-92)

 Dejando de lado los muchos sentidos erótico-jocosos del poema, sobre todo si lo leyésemos en su totalidad, de estos últimos versos cabe subrayar varias cosas.  Primero, las preocupaciones sobre la representación a las que alude la primera estrofa citada conllevan una referencia a la conocida polémica entre teóricos y pintores:  la de dar preferencia al dibujo o la de abogar por el uso de colores vivos.    El poema de Valle y Caviedes se queja de que para “copiar” a la ninfa sólo se disponga de “sombras,” vocablo que refiere precisamente a la discusión en torno a la representación pictórica.   Acudamos al Diccionario de Autoridades:   el dibujo, nos dice, tiene como objeto “representar con claro y obscuro las figuras de los cuerpos” (s.v. dibuxo); y añade que “en la pintura el color obscuro . . . que se hace del color negro, se llama sombra, y la claridad, que nace del color cándido, lumbre” (s.v. sombra, enfasis mío).  Asimismo, cabe añadir, el vocablo “sombra” a la vez conlleva alusiones a la identidad del sujeto:  en el mismo Autoridades leemos que la palabra significó “espectro, fantasma,” y “apariencia o semejanza de alguna cosa.”  La queja de la voz poética, que sólo tiene sombras y que le faltan colores, parece asumir entonces una posición crítica que orienta la conocida problemática sobre la reproducción pictórica hacia problemas en torno a la subjetividad de Narciso.   Al respecto habría que ver que Maravall, con cita de Saavedra Fajardo, nos dice que en la época, el barroco se mostró a favor del color porque éste era el que “le da su último ánimo ser a las cosas y quien más descubre los movimientos del ánimo” (523).  E igualmente, en relacion a la innovaciones de “casi borrones al descuido” del Tiziano, añade que en el siglo XVII “se juzga que sólo ella da la auténtica versión de lo vivo.  Es una pintura de lo inacabado, variable, movedizo, inestable, adecuada para captar al hombre y la vida.  Tal adaptación se explica en tanto que el humano posee, no un ser hecho, sino un ser haciéndose, un fieri, no un factum; por consiguiente, en correspondencia con aquélla, un ser inacabado y en continuo cambio” (516-17).

            Lo que venimos observando, entonces, es que en este poema, en el Narciso, hay una interesante preocupación–muy barroca, por cierto–por la precaria y confusa frontera entre el ser y su apariencia o representación.   Aun más, en los versos que hemos visto, el narrador sobrepone su mirada a la de Narciso mismo. Vuelvo a citar:  “Mas esta pintura es / de imprenta, si era de estampa, / que en mirándose Narciso / se imprimía en tinta blanca.”  Estos versos nos llevan ahora por otro camino, aunque paralelo, sobre la dificultad de la representacion.  La alusión aquí ha de ser a la impresión de figuras en papel, a la xilografía, nuevamente poniéndose en juego la relación incierta entre el sujeto y su representación.  Hay que notar que en esos versos la “impresión” que Narciso tiene de sí mismo (“impresión” como vocablo que no sólo refiere a lo visual sino también a una autocomprensión moral) acude a una mayor descomposición de la figura:  ya no se representa en sólo sombras sino también en tinta blanca. [5]  Es decir, es ahora un Narciso incoloro y transparente.

            Esta interpretación nos permite conjeturar que las reflexiones metatextuales del poema en torno a la problemática representación de Narciso, y lo que hemos visto como un frustrado deseo de autoconocimiento, se apegan a algunas de las preocupaciones barrocas expuestas por Maravall; es decir, la del sujeto que se halla en una situación de inestabilidad e incertidumbre ontológica.  Pero lo que quisiera añadir ahora es que esta lectura interpretativa del texto como expresión barroca puede suplementarse al mirar el poema como discurso colonial; es decir, como un poema escrito por un habitante de una sociedad colonial.   Veamos

            Sería demasiado simplista y, creo, errado, decir que el texto, en su parodia de la tradición ovidiana, expresa ya una subversión del pensamiento canónico europeo.  Tal interpretación, de posibles sugerencias “post-colonialistas,” le otorgaría a Valle y Caviedes un sentimiento anti-europeo, o separatista, que no solamente no tenía sino que no llegaría a América hasta siglos más tarde.     Lo que sí es importante reconocer, sin embargo, es que Valle y Caviedes presenció y experimentó las muchas tensiones sociales y políticas de la vida virreinal, y éstas sí habrían informado su imaginario poético.   Valle nace en España pero se traslada permanentemente al Perú, y su poesía, a ratos, expresa las quejas y conflictos de sectores sociales como los criollos quienes, según Octavio Paz, se sentían súbditos leales de la corona, pero al mismo tiempo no podían disimularse a sí mismos su situación inferior.  La burocracia española, dice Paz,  los desdeñaba: el criollo era español y no lo era.  Y concluye que en “el siglo XVII estos encontrados sentimientos no se expresaban en términos políticos sino que tenían una coloración afectiva, religiosa y artística” (53). [6]  Creo que no sería demasiado atrevido conjeturar que esta contradictoria y compleja composición psicológica de ciertos sectores sociales americanos, como el criollo, suerte de peregrino es su patria, que se siente ser y no ser español, nutre la creación del Narciso en clarosocuro, o incoloro y transparente, de Valle y Caviedes.  Curiosamente, al respecto no estaría demás recordar que en 1610 el color oscuro se asocia con el bastardo.  Covarrubias nos dice que este vocablo, el de bastardo, refiere a lo “hecho a oscuras y por los rincones” (s.v. bastardo).

            Pero la lectura del poema en su contexto colonial debe ir más allá.  Recordemos que las referencias al retrato de Narciso vacilan entre la sombra y la tinta blanca.  Todo esto, creo, es más que un momento autoreflexivo sobre la representación píctorica del sujeto o una mera parodia del mito ovidiano.  Se me ocurre que el poema señala una instancia más en la cual la tradición literaria del barroco europeo entra en diálogo con la realidad americana, sobre todo en lo tocante a las ya mencionadas relaciones conflictivas entre peninsulares y criollos.   Bernard Lavallé, entre otros, nos recuerda que los ataques denigratorios de América afirmaban que el Nuevo Mundo habría de tener un inevitable influjo negativo sobre sus habitantes;  hasta tal punto que “en repetidas ocasiones –todavía a finales del siglo XVII–eminentes ‘especialistas’ españoles se preguntaban sin rodeos si, con el tiempo, bajo los efectos de la naturaleza americana conjugada con condiciones de vida particulares y con influencias astrales específicas, los criollos no vendrían a ser un día semejantes, en todo, a los indios” (110).   Aun más, a esto último habría que añadir las palabras de Juan López de Velasco, quien en su Geografía y descripción universal de las indias desde el año 1571 al de 1574, dice: “los españoles que pasan a aquellas partes [América] y están en ellas mucho tiempo, con la mutación del cielo y del temperamento en las regiones que no dejan de recibir alguna diferencia en la color y calidad de sus personas; pero los que nacen dellos, que llaman criollos, y en todo son tenidos y habidos por españoles, conocidamente salen ya diferenciados en la color y tamaño” (check: 66) [7]

En Ayacucho - Pedro Lasarte

            Ahora, recordemos que la compleja auto-mirada del Narciso de Valle por un lado deviene en ausencia, pero por otro lado también en la preocupación por el color–sea éste oscuro o blanco.  Dada la conjetura de que los criollos bien podrían llegar a ser “semejantes, en todo, a los indios,” incluyendo un cambio de color, y dada las reiteradas referencias a las razas oscuras a lo largo de toda la poesía de Valle y Caviedes, podríamos ahora pensar en un Narciso “americano” de fines del siglos XVII consciente de todas las implicaciones sociales y políticas asociadas con la casta y el color de la piel.

            Finalmente, habría también que cavilar sobre el hecho de que el Narciso de Valle y Caviedes se vea reflejado como una ninfa, una “Narcisa,” por así decirlo.  Como hemos visto, el debido conocimiento de la tradición, es decir el Ovidio moralizado, que sin duda tuvo en sus manos el poeta, no nos permite pensar en un Valle y Caviedes preocupado por cuestiones de orientación sexual.  El Ovidio moralizado de Pérez de Moya esquiva el enamoramiento de uno mismo, quizás por razones morales, quizas por posibles alusiones sexuales, o por ambas.  Es notorio que la sensualidad hallada en la descripción que hace  Ovidio del joven Narciso es reemplazada por Pérez de Moya con la siguiente frase, no carente de cierta ambiguedad:  “Narciso, creyendo ser alguna ninfa de la misma fuente, tanto de ella se enamoró.”   Claramente todo esto último sin duda merece mucha más observación, pero por ahora me gustaría limitarme a conjeturar es que el travestismo de Narciso hallado en Pérez de Moya, al ser recogido por Valle y Caviedes, crea un eco más en torno a la ambigüedad ontológica del sujeto americano, o criollo, tal como se tematiza en el poema.  Para recordar las ideas de Paz, un sujeto que “es y no es.”

            Mi aproximación al poema de Valle y Caviedes, desde una perspectiva moderna, cuestiona la idea de un sujeto ‘esencializado.’  Ser español no era meramente ser español.  Preocupación ésta muy vigente hoy día, pero no debemos olvidarnos que en el barroco, como nos recuerda Maravall, el concepto de mudanza llegó a tales extremos que hizo que el principio de identidad tambaleara, y con él la misma noción de ser:  preocupación que, curiosamente, por vías diferentes se acerca a nuestra modernidad.   Valle y Caviedes, poeta español americano de su época, participa de esta visión barroca pero con ella nos informa también sobre la compleja composición del sujeto colonial peruano.  Su  poema se entronca con una tradición europea y recuerda las burlas de, por ejemplo, Quevedo o Góngora, pero simultáneamente, al leérsele como discurso colonial, vemos que entra en diálogo con varios prácticas culturales que informaban las encontradas y multifacéticas realidades de su sociedad, como fueron las denigraciones y alabanzas del continente americano.

            Me gustaría imaginarme que más aproximaciones a  nuestra poesía–sátira, épica , lírica, culta, popular, o anónima–como discurso colonial, avanzarían aun más nuestra comprensión de las tempranas sociedades hispanoamericanas.

Obras citadas:

Ballón Vargas, José Carlos.  “El tópico naturalista y los orígenes clásicos del discurso filosófico peruano.”  La tradición clásica en el Perú virreinal.  Ed. Teodoro Hampe Martínez. Lima:  Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1999, 309-44.

Brooks, Peter, “Aesthetics and Ideology–What Happened to Poetics?  Aesthetics and Ideology.  Ed. George Levine.  New Brunswick: Rugers University Press, 1994.

Campa, Roman de la.  “Latinoamérica y sus nuevos cartógrafos:  discurso poscolonial, diásporas intelectuales y enunciación fronteriza,” Revista     Iberoamericana, 62 (1996), 697-717.

Chang-Rodríguez, Raquel.  El discurso disidente.  Ensayos de literatura colonial peruana.  Lima: Pontificia Universidad Católica del Peru, 1991

Costigan, Lucia Helena.  A satira e o intellectual criollo na colonia : Gregorio de Matos  e Juan del Valle y Caviedes.  Pittsburgh: Latinoamerica Editores,        1999.

Covarrubias Orozco, Sebastian de. Tesoro de la lengua castellana o española (1611).  Madrid:  Ediciones Turner, 1984.

Diccionario de Autoridades.   3 tomos.  Madrid:  Gredos, 1963.

Higgins, Anthony.  “No Laughing Matter: Norm and Transgression in the  Satirical Poetry of Juan del Valle y Caviedes” Bulletin of Hispanic  Studies 76 (1999): 109-20.

Hopkins Rodríguez, Eduardo.  “Carnavalización de mitos clásicos en la poesía de Juan del Valle y Caviedes.” La tradición clásica en el Perú virreinal.  Ed. Teodoro Hampe Martínez. Lima:  Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1999, 173-90

Lasarte, Pedro. “En torno al sujeto americano en la poesía de Juan del Valle y Caviedes,” Louisiana Conference on Hispanic Language and Literature   ’97 Selected Proceedings (New Orleans:  Tulane U., 1997), 233-44

Lavallé, Bernard.  Las promesas ambiguas.  Ensayos sobre el criollismo colonial en los Andes.   Lima:  Pontificia Universidad Católica del Perú, 1993.

Lopez de Velasco, Juan.  Geografia y descripcion universal de las Indias. Edicion de Don  Marcos Jimenez de la Espada. Estudio preliminar de Dona Maria del Carmen Gonzalez Munoz. Madrid, Atlas, 1971. Biblioteca de autores espanoles, t. 248

Maravall, José Antonio.  La cultura del Barroco.  Barcelona: Ariel, 1986.

Mazzotti, José Antonio.  “Resentimiento criollo y nación étnica:  el papel de la épica novohispana.” Ed. José Antonio Mazzotti.  Agencias criollas. La     ambigüedad “colonial” en las letras hispanoamericanas.  Pittsburgh:      Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 2000, 143-60.

Moraña, Mabel.  Viaje al silencio. Exploraciones del discurso barroco.  México: UNAM, 1998.

Paz, Octavio.  Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe.  México:  FCE, 1983.

Pérez de Moya, Juan.  Philosophia secreta donde debaxo de historias        fabulosas se contiene mucha doctrina provechosa a todos estudios.  Con    el origen de los Idolos, o dioses de la gentilidad.   Madrid: Francisco Sánchez, 1585.

Restrepo, Luis Fernando.  Un nuevo reino imaginado.  Las Elegias de varones    ilustres de Indias de Juan de Castellanos.  Bogotá: Instituto colombiano de         cultura hispánica, 1999.

Sabat de Rivers, Georgina.  Estudios de literatura hispanoamericana.  Sor Juana Inés de la Cruz y otros poetas barrocos de la colonia.  Barcelona: PPU,      1992.

Valle y Caviedes, Juan del.  Obra completa.  Eds. María Leticia Cáceres, A.C.I., Luis Jaime Cisneros y Guillermo Lohmann Villena.  Lima:  Banco de Crédito del Perú, 1990.

Wardropper, Bruce.  La poesía lírica a lo divino en la cristiandad occidental. Madrid:  Revista de Occidente, 1958.


[1]La lista de criticos que ha abordado la literatura colonial bajo una aproximación crítico-ideológica es numerosa.  Entre muchos otros, por ejemplo, cabe mencionar los nombres de Rolena Adorno, Raquel Chang-Rodríguez, Stephanie Merrim, Mabel Moraña, y Walter Mignolo.

[2]Si bien estas ideas parecieran ser una aproximación que desvaloriza conceptos tradicionalmente llamados estéticos a favor de lecturas que ahora denominamos más bien ideológicas o culturales, no creo que hay por qué abandonar el valor o concepto artístico, sólo reconocer que éste no es esencial, absoluto o universal.  En cierto sentido esta aproximación se acercaría a lo que Román de la Campa ha llamado una teoría (o una lectura) epistética, la cual lleva a cabo un incierto abrazo entre epistemología y estética (RI: 1996, 702)   Asimismo, para una definición y rescate interesantes de lo estético dentro de la crítica ideológica o cultural, véase el estudio de Peter Brooks.  Por otro lado, hay que reconocer que sí ha habido lecturas de orientacion ideológica-cultural sobre la poesía colonial.  Para el caso cabría destacar, entre otros, a los siguientes críticos: Raquel Chang-Rodríguez, Lucia Helena Costigan, Anthony Higgins, José Antonio Mazzotti, Mabel Moraña, Luis Fernando Restrepo y Georgina Sabat de Rivers.

[3]Un análisis menos elaborado de este poema se halla en Lasarte.

[4]Veamos la traducción de Pérez de Moya:  “Mirando el agua se enamoró de vna figura que de la suya recudia en el agua.  Narciso creyendo ser alguna Nimpha de la misma fuente, tanto della se enamoro y encendio, que despues de muy tristes palabras de congoxa, de no poder auer a sus manos murio” (254).  Recordando un pasaje del Quijote (II, cap.22), Bruce Wardropper concluye que “el gusto de los Ovidios  moralizados, aun a principios del siglo XVII, quedaba lo suficientemente vivo para que se los satirizara” (120).  Nosotros podemos añadir que éstos todavía se leían, tanto en América como en España, hacia fines del siglo diecisiete, ya que hay edición de 1673 (Madrid: A. García de la Iglesia).  Para otra aproximación a este poema, véase Eduardo Hopkins Rodríguez.

[5]Sobre este otro significado de “impresión,” Autoridades escribe: “En el sentido moral y figurado, significa aquel efecto y mutacion que hacen u dexan en el animo las cosas espirituales u morales.”

[6] Cabe notar que en sentido estricto Valle no fue criollo.  Nació en España, pero al haber venido de temprana edad al Perú, habría vivido y compartido los sentimientos del criollo peruano.  Según Jacques Lafaye, por ejemplo, “lo que definía al criollo, más que el lugar de su nacimiento, era el conocimiento del país y sobre todo la adhesión a una ética colonial de la sociedad” (citado en Lavallé 25).

            [7] Asimismo, no estaría demás recoger algunas palabras de Jose Carlos Ballón Vargas quien resume un sentimiento anti´-local en la segunda mitad del siglo XVI del Perú, sentimiento que promoverá una reacción por parte del sector criollos  Nos dice Ballón Vargas que el deseo hegemónico era el de excluir “aquellas incontrolables castas intermedias de criollos, mestizos y mulatos, cuyo ‘oscuro linaje,’ como señaló el II Concilio Limense, hace de ellos gente ‘dudosa’ y ‘sin lugar’ en el estricto mapa naturalista de parentesco y consanguinidad, y por tanto, carentes de alguna garantía de fidelidad al orden jerárquico.  Hasta los mismos orígenes de las palabras son ambiguos, su separación y distinción significativa es muy posterior.  Todavía Acosta los llama indistintamente ‘criollos-mestizos,’ y otros simplemente los llaman de manera genérica ‘hijos de esta tierra’ o ‘gente de esta tierra.’   Se trata en realidad de un conglomerado de adjetivos que sirven para calificar a todo el que está fuera o carece de ‘lugar natural’ en el régimen de consanguinidad” (313).

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Pedro Lasarte
Universidad  de Boston

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