Archivo de la etiqueta: boston university

De la épica a la sátira colonial en el virreinato del Perú: diálogos e inquietudes culturales

            Es quizás ya algo conocido que las lecturas modernas de dos poemas épicos importantes del siglo XVI hispanoamericano, La Araucana de Alonso de Ercilla (1569, 1578, 1589) y Arauco domado de Pedro de Oña (1596) presentan una interesante contradicción ideológica o cultural. Por un lado se ha visto en ellos una expresión asociada con el llamado discurso imperialista que defiende y elogia la presencia española en los territorios americanos.  Por otro lado, sin embargo, otro campo, quizás con cierta tendencia americanista o, si se quiere, nacionalista, ha visto en ellos una defensa del indígena y una crítica del proyecto imperial.  Isaías Lerner, por ejemplo, uno de los últimos editores de La Araucana, siguiendo una tradición monumentalizadora del género, por así decirlo, dice que su autor ha de ser visto como el  cantor oficial del imperio en toda su grandeza (36).  Por otro lado, asumiendo una posición opuesta, Beatriz Pastor ve el poema de Ercilla como texto cuyo elogio del rebelde araucano convierte al autor en uno de los primeros poetas coloniales que expresan una conciencia hispanoamericana.  De modo similar, y quizás con mayor intensidad, Gilberto Triviños enfatiza el hecho de que el poema no es ni un canto a la gloria universal de España ni un escape de la realidad y explica que “el relato del conquistador [es] despojado de todos los velos del mito occidental que transfigura la guerra en reino de lo noble, de lo justo y de lo bello [y] es, pues otra cosa que un canto a la gloria universal de España, algo más que una forma de evasión por un mundo bellamente idealizado.  No es el poema del nacimiento épico de una nación sino la escritura estremecida, perturbada, de una violencia fundadora que los poderes coloniales y republicanos intentaron borrar de las ‘clarísimas estrofas’ de la Ilíada de Chile” (117)

En Segovia - Pedro Lasarte

            Para el caso de Arauco domado de Pedro de Oña, Salvador Dinamarca, en su conocido estudio del poema concluye que el autor presenta al héroe español del texto (García Hurtado de Mendoza) como “un dechado de perfecciones físicas, morales e intelectuales; como el símbolo de la trilogía espiritual del español del siglo XVI: religioso, monárquico y caballeresco” (221).  Los indígenas, sin embargo, aunque grandes guerreros, eran  “borrachos, pendencieros, supersticiosos, y sensuales” (221). De modo semejante, Miguel Ángel Vega declara que los “tratadistas lo han llamado el patriarca de la poesía chilena . . .  [pero] Oña no tiene nada de nacional y . . .  es  . . . español y cortesano.  Su actitud ante el indio y ante el paisaje es aleve  y es falsa” (19, n. 8).  Igualmente, Mario Rodríguez afirma que  “Arauco domado . . . excluye toda concepción de la realidad que no corresponda a los discursos canónicos y aceptados como ‘verdaderos’ por la cultura colonizadora” (79).  Y añade que este poema recoge . . . una interpretación típica de la visión del mundo del imperio español . . . [que] ha traído al nuevo mundo la luz del catolicismo para iluminar las tinieblas de la herejía india” (82).

            Desde una posición opuesta hacia este poema épico,  Gerardo Seguel ve a Oña como el primer individuo español que se refiere a Chile como a “su propia patria” (44). Recientemente, William Mejías-López también toma una posición pro-indígena y anti imperialista.  Nos dice, por ejemplo, que Oña muestra con un crudo dramatismo las condiciones miserables de los indígenas y se lo atribuye al uso de la encomienda.  Añade que el poema atestigua “los abusos . . . [y] el deterioro y sufrimiento que se produce en los naturales” (78).  Mejías-López también enfatiza que Oña demuestra amor hacia Chile, llamándola “patria amada” (81) y denuncia la injusticia española hacia las mujeres y los niños (85 y sigs).  Este crítico llega a expresar que el poema justifica las rebeliones indígenas ante los encomenderos (90).  Claramente, se ve, entonces, en Arauco domado como en el caso de La Araucana, contradicciones y polarizaciones ideológicas.

            Ahora deberíamos añadir que más recientemente, han aparecido algunos críticos que abordan las complejidades o contradicciones de estos poemas épicos en un modo menos polarizante.  Muy notable, para el caso de La Araucana, es el estudio de Elizabeth Davis quien se acerca a los desacuerdos ideológicos entre lecturas nacionalistas e imperialistas–los cuales ella denomina “contradicciones terribles”– por medio de una aproximación autorial.  Para el caso, Davis analiza de una manera muy interesante lo que ella denomina la “subjetividad fragmentada” de Ercilla (20-21, mi traducción).  En referencia al Arauco domado, algunas lecturas recientes de Roberto Castillo Sandoval y José Antonio Mazzotti son innovadoras e importantes.  Castillo Sandoval, por ejemplo, por medio de un estudio cuidadoso de las referencias implícitas por parte de Oña a las preocupaciones de los criollos, llega a la conclusión que el poema, lejos de tomar una posición unívoca, logra expresar las contradicciones de su grupo social, el de los criollos (245).  Mazzotti, de una manera similar, muestra que Arauco domado se presenta como expresión de una serie de perspectivas y lealtades dobles que apuntan hacia la creación de una temprana subjetividad criolla (232).

Tomando sol - Pedro Lasarte

            Todas las interpretaciones aquí sumariamente presentadas son sin duda lecturas importantes y modernas de la poesía épica.  Lo que ahora propongo, sin embargo, es poner en juego otra aproximación, la cual correspondería más a la posible recepción que estos textos tuvieron en su momento de redacción.  Para poder aproximarme a tal diálogo haré uso de la parodia que reciben estos poemas, en su época.  A primera vista, siguiendo la actitud subversiva atribuida a la sátira, su relación con éstos poemas épicos ha sido aceptada como la de un mero rebajamiento carnavalesco y jocoso de sus supuestas ideologías.  Tales conclusiones, sin embargo, parecen conllevar cierta simplificación sobre la sátira que no toman en consideración la crítica ideológica que convive con la mera jocosidad.            Por otro lado, se debe mencionar que una comprensión global que no ha permitido que el lector subsane lecturas tajantemente opuestas para el caso de la épica es, en parte, resultado de una adhesión crítica a la posición tomada por Mikhail Bakhtin que ese género es monológico y por lo tanto expresa una ideología inequívoca (107-108), sin dejar espacio para contradicciones o ambigüedades.

            Ahora, lamentablemente, dada la limitación de espacio para este ensayo, en mi aproximación al contrapunteo épica/sátira debo aquí limitarme al caso de Arauco domado y dejar la parodia de La Arucana para otra ocasión. Me aproximo, entonces, a un poema anónimo, aunque atribuido a Mateo Rosas de Oquendo, La victoria naval Peruntina,  texto épico burlesco algo conocido por su parodia de los elogios hechos por Pedro de Oña en su Arauco domado a la participación de don Beltrán de Castro y de La Cueva en el combate naval que tuvo con el pirata Ricardo Aquines (Richard Hawkins) en las afueras del Callao hacia 1594.   Precisamente, el 17 de mayo de ese año Don García Hurtado de Mendoza, Virrey del Perú, recibe noticia de la presencia del inglés y se encamina al puerto del Callao para preparar la defensa de las costas de la capital virreinal.  Para el caso pone a su cuñado, don Beltrán de Castro y de la Cueva,  al mando de una flota de tres galeones y tres patajes para que salga a la caza del inglés.  Después de doce días divisa su bandera en el puerto de Chincha, pero una inesperada tormenta le obliga a regresar al Callao.  Luego de una rápida recuperación zarpa nuevamente, ahora al mando de sólo dos navíos, la Almiranta y la Galizabra, con los cuales logra darle alcance al inglés en las afueras de San Mateo, e inicia una batalla naval en la cual Hawkins resulta herido y llevado prisionero al puerto de Panamá.   El 14 de septiembre, día de la «fiesta de la Cruz», llega la noticia a Lima y causa gran entusiasmo.  Tal es así que en ese mismo año de 1594 se publica uno de los primeros incunables de la imprenta en Lima, una Relación por Pedro Valaguer de Salzedo, Correo Mayor del Perú, en la cual el triunfo de Beltrán de Castro recibe una hiperbólica celebración, sobre todo tratándose de la posible invasión de un hereje luterano–recordemos que la amenaza protestante ya era encarada fuertemente por la corona española–.  Allí, es decir en la relación, leemos que el virrey Hurtado de  Mendoza fue al monasterio de sant Agustín donde visitó el Sanctisimo sacramento [. . .] dando gracias por tan célebre, y importante victoria, y por mas regozijarla, anduvo por las calles, acompañado de sus criados, y de otros muchos caualleros, y vezinos, que acudieron con sus hachas encendidas, y el viernes siguiente [. . .]  se hizo vna muy solemne y general procession . . . y el sábado se corrieron toros, [y] se van haziendo otras fiestas y regocijos (f. 10v ).

Debemos reconocer que el acalorado júbilo que causó la derrota de Hawkins se daba no mucho tiempo después de la derrota de la llamada “armada invencible,” en 1588, por los ingleses y también las múltiples incursiones de piratas, como las de Drake en 1579.  El rey mismo, en carta congratulatoria a García Hurtado de Mendoza, la llama una importantísima derrota que pondrá fin a futuros intentos de piratería (Markham, 348).

Ahora, a pesar de que la derrota de Hawkins sin duda fue un episodio importante, lo que deseo aquí es contrapuntear estos elogios con la sátira coetánea al poema, elogios que sin duda exageraban el incidente, e hipérbole que sin duda conllevaba un propósito ideológico deseoso de reforzar el poder, ya debilitado, de la corona y su dominancia marítima.  Esta visión entraría en desacuerdo con el satírico y sus lectores vireinales de la época, cuyas risas ante la exageración imperial no necesariamente expresarían ni una crítica del imperio ni un naciente americanismo.   Acerquémonos entonces a algunas instancias del diálogo paródico que este poema entabla con el Arauco domado y la ya vista exaltación de los hechos heroicos de Beltrán de Castro y de la Cueva.

Con amigos de la católica - Pedro Lasarte

Primero habrá que ver el acercamiento jocoso de La Peruntina a varias de las convenciones literarias utilizadas por Oña.  Lo primero que se nota al abrir un texto épico son los “preliminares,” páginas introductorias que, además de las necesarias aprobaciones, incluían varias composiciones en alabanza del autor.  Para el caso del Arauco domado, Oña es elogiado por un número de representantes del sector letrado virreinal.  A modo de ejemplo veamos una, del Doctor Jerónimo López Guarnido, “Catedrático de Prima de Leyes de la Universidad de Lima”:

Vuestro talento oculto, en lo secreto
Ha sido bien que en sí no se consuma
Sino que en otro gran Pompeyo Numa
Muestre (causando asombre) su consuelo
[. . .]
El censo os dan, que daros no se excusa,
Porque en la perfección de la poesía,
Oña divino, a todos váis sobrando (20).

 Lo que se nota aquí es que estos textos introductorios tenían un importante valor oficial, y no es casualidad, por lo tanto, que se he hallen parodiados, de una manera interesante, en La Peruntina.  Aunque a primera vista la disposición del poema carece de composiciones preliminares como las del Arauco domado, una lectura detenida de sus primeros setenta y ocho versos trasluce una intencionada parodia de tales elogios de autor.  Allí un narrador anónimo le entrega al lector la figura del poeta que ha de cantar la derrota de Hawkins.  Éste, sin embargo, a diferencia de lo dicho sobre Oña, es un hombre “ocioso, pobre y mal contento / . . . / un poco libre, algo impertinente”[1] (vv. 1-4); y sobre su integridad moral leemos que “entre los cortesanos es pasante, / entre los académicos novicio, / y entre los letrados mete su cuchara, / y no hay cosa de que no sepa un poco, / y todo junto viene a ser nonada” (vv. 13-17).  Por otro lado, es importante notar también que la individualidad y privilegio de la voz poética, o épica, sufre una desarticulación, presentándose como voz popular normalmente excluida del habla oficial.  En referencia al entusiasmo ante la derrota de Hawkins, el narrador de La Peruntina se presenta como testigo de “las fiestas, procesiones, luminarias, / parabienes, congratulaciones, / relaciones impresas” (vv. 39-41).  Él habría compartido con el pueblo un descontento ante los favores otorgados por la corona a raíz del triunfo naval: “encomiendas de repartimientos / a títulos de premios de guerra, / recibimientos de los capitanes / en forma de triunfal y aclamaciones / . . . /  pareciéndoles para sólo un huevo / mucho cacarear de gallinas / y chico el santo para tanta fiesta” (vv. 47-54). Y de inmediato, a diferencia del poema épico inspirado por las musas, el narrador nos dice que él va a cantar más bien “llevado por las olas de la gente / y convencido de la muchedumbre” (vv. 56-57) .

            Habría  que reflexionar aquí que, curiosamente, la historia parece respaldar esta postura jocosa y paródica de La Peruntina.  Como nos informa Ramiro Flores Guzmán, aunque más bien en relación a Francis Drake, “algunos individuos invocaron el apoyo de los piratas, pues se encontraban descontentos o enojados por haber sido postergados en el disfrute de prebendas” (39). No se trata, entonces, de un nacionalismo americano que ataca al imperio español, sino de un malestar criollo-limense ante las constricciones políticas que refrenaban las posibilidades de su participación política y social.

            Ahora, las referencias paródicas a la alabanza de la batalla contra Hawkins en Oña son múltiples, pero aquí escojo sólo un par a modo de ejemplo.  En el canto XVII del Arauco domado la salida de Beltrán de Castro del puerto del Callao es enaltecida por la musa poética al recurrir al conocido tópico del amanecer mitológico:

Más ya que sobre el campo cristalino
el padre de Faetón su luz dilata,
Haciendo de las ondas fina plata,
Y al arenoso, de oro fino,
Veréis con un tropel tan repentino
Que el ánimo y sentidos arrebata (640).

 El amanecer no sólo sirve para enaltecer la empresa de Don Beltrán, sino a la vez para augurar el bien por venir:  “¡Oh descuidado apóstata Richarte / Procúrate volver a quien te envía, /  O toma, si pudieres otro rumbo, / Porque tu perdición está en un tumbo!” (640).  La Peruntina, al acercarse a ese mismo momento de la batalla naval, es decir la salida de Beltrán de las costas del Perú, en recuerdo de Oña, también acude a un amanecer mitológico, pero, claro, paródico y burlesco:

[. . .] en sabiendo
el alto presidente del Parnaso
la turbación confusa y sincopada
en que se halla, con la nueva horrenda,
el reino que produce las riquezas,
levantóse el cabello desgreñado,
bostezando, y fregándose los ojos,
y estando rascando no sé dónde,
soltóse uno sin maldito el hueso.
[. . . ]
Oyéndolo la noche tenebrosa
[. . .]
tapóse las narices con la mano
diciendo “pape ése la virreina.”
Despachó luego Apolo su lucero
[. . .]
que con centelleantes ojos vivos
de la altura del cielo columbrase
si parecían ingleses por la tierra (vv. 369-387).

             Paso ahora a una segunda instancia paródica.  El poema de Oña, típica y tópicamente acude a una profecía sobrenatural–o Providencial–sobre el triunfo de Beltrán de Castro sobre Hawkins.  En el canto XVI cuenta la indígena Quidora un sueño enigmático, en el cual a Hawkins se le presenta como un “drago diabólico”:

Por una gruta negra  y espantosa
Adonde luz escasa parecía,
Un drago forcísimo salía
Lanzándose en el mar con sed rabiosa;
[. . .]
Mas cuando se tornaba ya gozoso
El drago con el hurto y presa nueva
Salió tras él bramando de una cueva
Un bravo león de cuello vedijoso
[. . .]
Hasta que ya, cogiéndolo en sus brazos ,
Al ávido dragón hacía pedazos (114-116).

 Y es este vaticinio que le permite a Oña dar un salto temporal para confirmar con su canto la grandeza de la batalla naval: “yo que mientras todos han hablado / He solo sus razones atendido, / Por las de la zagala he colegido / Que lo que entonces fue profetizado / Es lo que agora acaba de cumplirse, / Si pudo bien tan grande predecirse” (618).   Lo que vemos, entonces, es que Oña inscribe el evento dentro de la conocida interpretación providencial de la historia, visión que estaría del lado de la conquista, justificando y alentándola.   Hay que ver que la Providencia también le sirve a Oña para explicar el fallido primer intento de Beltrán de Castro.  Nos dice que “vino la tormenta / Por especial favor del alto cielo / Para que don Beltrán acá en el suelo / Su mérito aumentase, si se aumenta; / Pues no fuera el vencer de tanta cuenta / Sino cubrir su lustre, al menos, del que digo, / Rendir con tal ventaja al enemigo” (661-662).  Es decir,  muy curiosamente, Dios intervino para que el triunfo español no pareciese poca cosa por la desventaja de números.  El segundo encuentro, en el cual capturan a Hawkins, sería mas parejo y, por lo tanto, el triunfo español más digno de ser cantado y alabado.

Con mi Diego - Pedro Lasarte

Esta  manipulación por parte de Oña no se le escapa a La Peruntina ya que la Providencia es también parodiada jocosamente.   La supuesta intervención divina para nivelar el combate es rebajada cómicamente.  Allí hallamos a un cobarde y codicioso Beltrán de Castro quien, durante la batalla, llevado por el miedo, acude a Dios para pedirle que intervenga en su favor: “Vesme Señor aquí a tus pies rendido / y aun a los de este inglés si tu no ayudas. / Yo conozco señor, y lo confieso / que soy un tonto y mísero gallego” (vv. 533-536).  Esta confesión de su cobardía y necesidad, invirtiendo el elogio de Oña, es respondida por la Providencia: “Dí mísero gallego de qué temes / de qué tiemblas y andas sin aliento / estando en un navío que pudiera / a dos ingleses abordar seguro. / Avergüénzate puerco, y considera / la ventaja que tienes de tu parte: / tú tienes dos navíos contra uno” (vv. 595-601).   Vemos, entonces, que La Peruntina, en su diálogo con Oña  rebaja jocosamente la voz de la autoridad, reflejando quizás lo que habrían sido no pocas opiniones por parte de un poblador limense crítico de la actitud propagandista de la corona.  Para concluir hay que reflexionar, entonces, que aunque Oña si alaba la corona española, y es bien sabido que escribe el poema para contrarrestar la poca importancia que Ercilla le da a Hurtado de Mendoza, a través de la parodia satírica podemos vislumbrar que quizás el lector coetáneo a Oña andaba más preocupado por rivalidades locales, como las que se daban entre los criollos y la autoridad que intentaba frenar sus deseos de adquirir una mayor participación política, social y económica en el virreinato del Perú, y no leía en el poema ya una defensa ni una vituperación del imperio español y su proceso de la llamada pacificación del mundo indígena.  Cierro entonces esta breve ponencia con la conjetura que quizás la polarización en torno a la “intención” del poema épico, aunque sin duda de gran interés e importancia, responde más a preocupaciones del lector moderno y sus múltiples y complejas posiciones, de hoy día, en torno a las condiciones de dependencia cultural y socio-económica de nuestros países latinoamericanos.   Aclaro que no pretendo sugerir que sean lecturas anacrónicas; al contrario, creo que muestran la riqueza de estos textos–recordemos el Quijote de Pierre Menard–.  Yo sólo he intentado vislumbrar cómo habría sido leído este texto por algunos habitantes de la Lima del siglo XVI.

Obras citadas

Bakhtin, Mikhail.  Problems of Dostoevsky’s Poetics. Ed. and Trans. Caryl Emerson. Minneapolis:   U. of Minnesota Press, 1984.

Castillo Sandoval, Roberto. “¿’Una misma cosa con la vuestra’: Ercilla, Pedro de Oña y la apropiación post-colonial de la patria araucana.” Revista Iberoamericana 170 71(1995), 231-248.

Davis, Elizabeth B.  Myth and Identity in the Epic of Imperial Spain.  Columbus and London: University of Missouri Press, 2000.

Dinamarca, Salvador.  Estudio del Arauco domado de Pedro de Oña.  New York: Hispanic Institute, 1952.

Ercilla y Zúñiga, Alonso de. La Araucana. Ed. Isaías Lerner. Madrid: Cátedra, 1993.

Flores Guzmán, Ramiro, «El enemigo frente a las costas.  Temores y reacciones frente a la amenaza pirata, 1570-1720», en El miedo en el Perú. Siglos xvi al xx, ed. Claudia Rosas Laro. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 2005, pp. 33-50.

La batalla naval Peruntina, Ms. 3912, Biblioteca Nacional de Madrid, s/f. Markham, Clements R., The Hawkins’ Voyages, London: Hakluyt  Society, 1878.

Lasarte, Pedro, “Sentido y expresión cultural de la parodia épica en Mateo Rosas de Oquendo,” Epica y colonia. Ed. Paul Firbas, Lima: Universidad Mayor de San Marcos, 2008, 193-209

Mazzotti, José Antonio, “Paradojas de la épica criolla: Pedro de Oña entre la lealtad y el caos.” Epica y colonia. Ed. Paul Firbas, Lima: Universidad  Mayor de San Marcos,  2008, 231-261.

Mejías-López, William. “Principios indegenistas de Pedro de Oña presentes en ‘Arauco domado.’”  Quaderni Ibero-Americani 73 (1993), 77-94.

Oña, Pedro de, Arauco domado [1596]. Ed. J.T. Medina, Santiago: Imprenta Universitaria, 1917.

Pastor, Beatriz.  Discursos narrativos de la conquista. Mitificación y emergencia. Hanover: Ediciones del Norte, 1988.

Rodríguez, Mario. “Un caso de imaginación colonizada: Arauco domado de Pedro de Oña.” Acta Literaria 6 (1981), 79-91.

Seguel, Gerardo. Pedro de Oña: Su vida y la conducta de su poesía. Santiago de Chile: Ediciones Ercilla, 1940.

Triviños, Gilberto. “Lecturas de La Araucana: ‘No es bien que así dejemos el olvido / el nombre de este bárbaro obstinado.” Epica y colonia. Ed. Paul Firbas, Lima: Universidad Mayor de San Marcos, 2008, 113-131.

Valaguer de Salzedo, Pedro, Relación de lo sucedido desde diez y siete de mayo de mil y quinientos y noventa y cuatro años, que don García Hurtado de Mendoza, Marqués de Cañete, Visorey y Capitán General en estos reinos y provincias del Perú, Tierra Firme y Chile, por el rey nuestro Seños tuvo aviso de aver desembocado por el estrecho, y entrando en esta mar del Sur, Richarte Aquines, de nación don Beltrán de Castro y de la Cueva, que fue por General de la Real Armada le desbarató, venció. y rindió, y de las prevenciones de mar y tierra, que para ello se hicieron, Ms. 3287 de la Biblioteca Nacional de Madrid, s/f.

Vega, Miguel Angel.  La obra poética de Pedro de Oña.  Santiago de Chile: Editorial Orge,   1970.


[1] Cito de mi edición del poema, de próxima aparición, y que se basa en el manuscrito 3912 de la Biblioteca Nacional de Madrid.

__________________________
Pedro Lasarte
Universidad de Boston

Descargar articulo

Juan del Valle y Caviedes como lector de Francisco de Quevedo

            El poeta del virreinato del Perú, Juan del Valle y Caviedes, nace en España, en Jaén, en 1645 y—según su biógrafo Guillermo Lohmann Villena–se traslada de muy temprana edad al virreinato del Perú, donde permanece hasta su muerte en 1698 (Valle y Caviedes,  ed. Cáceres 20 y pássim).  En este ensayo quisiera aproximarme a un asunto que se reitera constantemente en manuales de literatura o en estudios sobre el autor pero que, en realidad, no se elabora en gran detalle.  Se trata de la relación de dependencia literaria que el poeta virreinal pudo tener para con Francisco de Quevedo, con quien tiene muchos puntos de contacto.  Emilio Carilla, por ejemplo, llama a Valle el “Quevedo limeño” (223) y anota varias correspondencias entre los dos.  De modo similar, aunque con cierta valorización negativa, Mariano Picón Salas lo llama un “Quevedo menor y mucho más lego” (140).

Entre las obras de Valle y Caviedes hay varias referencias muy directas a que Quevedo–quizás en especial su sátira (pero no sólo)–era una importante presencia en el autor virreinal.  Hay, por ejemplo, un poema en el cual expresa una relación con el peninsular que nos recuerda lo que Harold Bloom llamó la “ansiedad de la influencia.”   Es un texto cuyo título reza, con algunas variaciones en los manuscritos originales, “Los efectos del protomedicato de don Francisco de Bermejo sabrá el curioso en este romance, escrito por el alma de Quevedo, que anda penando en sátiras” (Valle, ed. Cáceres 378-86)).[1]  Es una referencia consciente, algo jocosa, a su imitación del escritor español, pero imitación posiblemente compleja ya que “penar” era, y es, en el Perú, una referencia al “fantasma o alma que anda en pena” (RA).[2]   Este poema, como muchos otros de Valle, tiene como blanco satírico–algo muy tópico del género–a la medicina, profesión que también satiriza Quevedo en muchas ocasiones; entre ellas, por ejemplo, en El sueño del juicio final, El sueño del infierno, y El sueño de la muerte (Sueños y discursos 73-79, 158, 188), pero, como espero mostrar, entre los dos autores hay ciertas diferencias.

En Machu Picchu - Pedro Lasarte

Ambos recogen tópicos satíricos muy semejantes, pero el escritor virreinal parece acercarse a la crítica de la medicina con mayor proximidad a su realidad social.  No sólo se burla de la medicina en general, sino que ataca directamente a un número de médicos contemporáneos e identificados con sus nombres verdaderos.  Para el caso de Quevedo, Ignacio Arellano ha mostrado que su sátira de la medicina se remonta a una tradición muy antigua, pero sugiere a la vez que esa tradición se recontextualiza en el momento del autor ya que, nos dice, hay en su obra una “hiperbolización de los atributos reales de médicos del siglo XVII” (Jacinto Alonso Maluenda 88).   Algo igual veo en Valle y Caviedes, pero con una diferencia que lo impulsa a la agresión personal.  Se sabe que Quevedo con su sátira llevó a cabo ataques ad hominem, pero eran ataques dirigidos a ciertos personajes que entroncaban con su vida y sus relaciones cortesanas o literarias como, por ejemplo, Góngora.[3]  En el virreinato del Perú, algunos de los médicos satirizados por Valle y Caviedes tenían puestos de importancia, como el que va mencionado en el título del poema escrito por el “alma de Quevedo,” es decir, Francisco de Bermejo, poema en el cual también se satiriza a otro médico, Miguel de Ossera.  Lo que  hay que notar es que estos dos personajes habrían formado parte–en Lima–de más de una controversia en lo tocante a sus herencias culturales–ya criollas o peninsulares– y, por lo tanto, sus correspondientes méritos para recibir puestos oficiales, como el del Protomedicato del Perú.[4]   Quevedo y Valle y Caviedes se acercan satíricamente a la medicina, pero, como sugeriré, con propósitos diferentes.  ¿Qué pudo pensar Valle y Caviedes sobre lo que hoy llamaríamos, si quisiéramos ser algo anacrónicos– su “dependencia” para con Quevedo–?  No nos olvidamos que la imitatio era todavía una práctica literaria de importancia, pero hay, sospecho, gato encerrado en la imitación vallecavediana.

Pasemos primero, entonces, a un poema en el que la persona satírica de Valle y Caviedes, autodenominándose “doctor de médicos,” le aclara al lector que su vituperación de la medicina ha de tomarse en serio.  Esto, claro está, no sin una típica mueca burlona:

No son capricho mis versos,
como los médicos piensan
y publican que es manía
y agudo ingenioso tema.
Y porque vean se engañan,
traeré aquí los que cooperan
conmigo en este dictamen,
para apoyo de mi idea (43. 141-48).[5]

 Y de inmediato el poema enumera una serie de escritores y satíricos que se han enfrentado con la medicina. Hay cuarenta, desde San Agustín, pasando, entre otros, por Sócrates, Plutarco, Diógenes, Cicerón, Tito Livio, Juvenal, Epicteto, Alfonso el Sabio, Quevedo, Cáncer, Villamediana, hasta llegar a parar en el dramaturgo Moreto.   Lo que es notorio es que en este poema, en el cual se enumera la tradición, Quevedo es sólo uno de cuarenta, y merece sólo cuatro versos.  Hay que preguntarse, entonces, si esto no es un intento de relativizar la importancia de Quevedo en su obra.

Descansando - Pedro Lasarte

Regresemos al poema que se dice haber sido escrito por el “alma de Quevedo.”  De allí se rescatan varias coincidencias tópicas entre los dos autores.  Un primer ejemplo sería la burla de la pretensión de las vestimentas prescriptas por ley para los médicos: sus ropas, adornos, anillos y collares; y también una mofa del uso de latinajos y aforismos por parte del llamado “médico latino:”[6]:  En Valle leemos los siguientes versos, en burla del médico Bermejo:

Empuñó el puesto, y muy grave,
dando al Cielo gracias, dijo:
gratias a Deum en su
mal latín de solecismos.
. . .
Autorizóse de galas,
y multiplicando anillos,
añadió esta liga docta
a su ignorante esportillo.
Nuevo aderezo a la mula,
también de gala le hizo,
porque lo bruto quedase
de todo punto vestido.(44. 9-32).[7]

 Sin negar que éstas son burlas tópicas, no nos olvidamos que Valle sí tenía presente a Quevedo.  No sería descabellado pensar en algún eco o recuerdo de ciertos pasajes del Sueño de la muerte del autor peninsular: “fueron entrando unos médicos a caballo en unas mulas . . . guantes en infusión, doblados como los que curan; sortijón en el pulgar con piedra tan grande, que cuando toma el pulso pronostica al enfermo la losa.”   Y allí mismo añade Quevedo que los médicos ensartan nombres de simples que parecen invocaciones de demonios: buphthalmos, opopanax, leontopetalon, . . . petroselinum, . . . . Y sabido qué quiere decir esta espantosa barahúnda de voces tan rellenas de letrones, son zanahoria, rábanos y perejil, y otras suciedades” (Sueños 187-89).

             Hay, entonces, una coincidencia  tópica entre los dos segmentos citados–algo que Carilla, sin embargo, ve como imitación directa–(225-26). Son, sin duda, coincidencias, pero, sugiero yo, con una diferencia importante.  Si en el caso de Quevedo se trata de una sátira general de los médicos, ya sea tópica o sobre las prácticas medicinales de su momento, en Valle y Caviedes la temática crítica–o ideológica–recae fuertemente sobre el Perú y sus conocidas contiendas entre criollos y peninsulares.[8]  Don José Miguel de Ossera y Estella–uno de los médicos satirizados en el poema–había nacido en Zaragoza y había sido médico de Don Juan José de Austria antes de llegar al Nuevo Mundo–hacia 1688–con el séquito del Virrey Conde de la Monclova; esto en calidad de Médico de Cámara. Luego, rápidamente, alcanza el cargo de “Protomédico de Lima.”  El poema de Valle se mofa de la inteligencia de este médico, diciéndonos que “Protoverdugo de herencia / Osera a Bermejo hizo, / por su última y postrera / disposición de jüicio” (44.104).  En estos versos la referencia a la “postrera disposición” o agilidad mental de Ossera se lee, escatológicamente, como una última evacuación intestinal.  Aquí la visión burlesca de Valle parece asumir una voz anti-peninsular al unirse a ciertas críticas del momento que alegaban que este médico Ossera, habiendo venido de España, “desconocía el temperamento de la tierra y la virtualidad de los fármacos locales” (Valle y Caviedes 865).  Por otro lado, Francisco Bermejo y Roldán, el otro médico satirizado en el poema por su despliegue de vestimentas y latinajos, después de mucha solicitud a la corona, también alcanza el puesto de Protomédico de Lima en 1692.  Este otro era un hidalgo criollo y personaje de importancia dentro del sistema virreinal peruano; es decir, un buen representante de la hidalguía criolla que ejercía presión para asumir lugares de importancia y poder.  La visión satírica de Valle, sin embargo, como hemos visto, arremete también contra el criollo (recordemos los versos ya leídos sobre la ostentación en el vestir y el hablar).

            Ahora, como he mostrado en otro lugar, aunque a primera vista esta doble crítica podría verse como una contradicción ideológica por parte del poeta virreinal, no lo es: más bien forma parte del proceso satírico de Valle y Caviedes, quien no toma una posición crítica unidimensional, sino que recoge las múltiples y contradictorias opiniones y voces que se escuchaban en su contorno virreinal peruano.[9]  Lo que nos concierne aquí, sin embargo, es apuntar que el eco satírico que se podría escuchar de Quevedo, en Valle y Caviedes se nutre de un referente propiamente americano.   Se “americaniza,” por así decirlo.  Veamos.

            Hay otro poema que reiteradamente se ha visto como “emulación” por parte de Valle y Caviedes.  Se trata de una tópica burla de la prostituta infectada por la enfermedad venérea.  En palabras de Emilio Carilla, Caviedes imita en diversas oportunidades poemas quevedescos.  No exagera, sin embargo, los préstamos, prestamos que, por otra parte, se mezclan ingeniosamente a la pluma ágil de ‘el poeta de la ribera.’ [es decir, Valle]. Un ejemplo: el romance A la bella Arnada esta calcado en gran parte sobre uno de Quevedo (Cura una moza en Antón Martín la tela que mantuvo)”

Asustad  - Pedro Lasarte

La comparación o préstamo lo halla Carilla en el cotejo de las siguientes estrofas.  En Valle y Caviedes:

Purgando estaba sus culpas
Arnada en el hospital,
que estos pecados en vida
y en muerte se han de purgar . .

 Y en Quevedo,

Tomando estaba sudores
Marica en el hospital,
que el tomar era costumbre
y el remedio es el sudar. . .”(Carilla 224-25).

 A pesar de posibles coincidencias entre los dos autores, es claro que, como en el caso anterior, también se trata de tópicos literarios.  Esté o no imitando directamente a Quevedo en esos poemas –algo posible–es importante ver que Valle y Caviedes nuevamente recontextualiza la herencia literaria en una situación crítica directamente relacionada al virreinato.

            En otro lugar, aunque no en lo tocante a Quevedo, ya me había acercado a este poema sobre la mujer sifilítica, titulado  “A una dama que por serlo paró en la caridad.” [10] No voy a repetir mi análisis, que mostraba una visión bastante particular de la misoginia de Valle,  pero sí vale la pena sugerir que, aunque sea o no una imitación directa de Quevedo, sí es una imitación que se remonta, por extensión, a esa “alma” o “sombra” de Quevedo que andaba penando al escritor virreinal; y es un poema que conlleva un jocoso suplemento referencial sobre los conflictos que se daban en torno a la minería en el virreinato del Perú.   Los versos del poema de Valle pasan revista jocosa y grotesca a los estragos del llamado mal de bubas, en estrecha relación con el  negocio de la prostituta y su deseo de recuperar la lozanía que le permitiese continuar sus ganancias.  La metaforización que usa el poeta combina varios códigos: la sexualidad, la enfermedad y sus posibles curaciones, el negocio y la minería.  Reitero que no voy a repetir mi análisis, pero hay que mirar algunas cosas de cerca.  En Quevedo la referencia a la cura de la sífilis de la mujer, como vimos arriba, es la “de tomar sudores,” y– añadimos–tal cura se llevaría a cabo con el llamado “palo santo” o “guayaco” traído de las Indias (recordemos, como lo hace también Carilla, el conocido episodio del soldado que tomaba “sudores” en el Coloquio de los perros de Cervantes).

            La cura que recibe la “dama” limeña, sin embargo, es otra: es la que se hacía con el frote de mercurio, asunto que le lleva a Valle y Caviedes a elaborar un serie de chistes en torno a la descripción de la mujer en términos astrológicos (v.g. la estrella, los luceros, Venus, y Mercurio). [11]  Cito una estrofa:

De su estrella se lamenta
porque en luceros  peligra.
si cuanto causó la Venus
con el mercurio no quitan (81. 33-36).

 Pero más importante para nuestro asunto aquí, es la siguiente estrofa:

A puro azogue, presume,
la tiene de volver piña
. . . .
la que tiene mas estacas
que todas las de las Indias (81. 89-96).

             La dama peruana, estropeada por el llamado “mal de bubas,” desea recuperar la juventud que su profesión requiere, y se imagina que el azogue puede ser la solución para convertirla nuevamente en una fruta fresca, en una “piña.”  Es una fruta, sin embargo, que se halla cubierta de espinas, algo que en el poema de Valle alude a las marcas que la mujer tendría en la cara, pero aun de mayor importancia es el hecho de que se trata de una fruta americana– y bautizada así por Gonzalo Fernández de Oviedo–.[12]  Pero la palabra piña, según el Diccionario de autoridades, era también “una porción de plata pura;” es decir, la depurada por el azogue.  Hay, entonces, una burla de la “pureza” de la dama, pero en diálogo semántico con su sexualidad y la naturaleza americana.  Tal cruce se observa también en el siguiente verso, donde leemos que la mujer tiene “más estacas que todas las de las Indias.”   ¿A qué se refiere el poema con tener estacas?  Podría ser una alusión fálica, o una referencia jocosa a las espinas de la piña con la cual se quiere asociar, pero la palabra “estaca” también tenía una significación relacionada a la riqueza minera del Nuevo Mundo, y del Perú.  En el Diccionario de la Academia leemos que “estaca” indica la “pertenencia de una mina que se concede a los peticionarios mediante ciertos trámites.”[13]  Sobre el cuerpo de la dama se escriben y se inscriben, entonces, las riquezas y las enfermedades del nuevo continente.  De inmediato, el posible diálogo que establece el poema entre las bubas y las abundantes venas minerales del Perú se intensifica, cuando leemos que en el caso de esta “dama,”

Venganza es de las estafas,
si a sus amantes decía:
“El alma den,” cuyo azogue
devengó Huancavelica (81. 101-04).

 Estos versos del poema hacen referencia a la competencia que existía, en la época, entre las minas peruanas de Huancavelica y las españolas de Almadén.  La dama o prostituta le pide a sus clientes que “el alma den,” expresión que reverbera sobre la explotación económica, el desvarío moral, y, quizás, la muerte como resultado final del contagio venéreo.  El poema de Valle enlaza, entonces, un tópico literario, usado por–entre muchos otros–Quevedo, con una realidad muy americana.

            Atemos algunos cabos.  Tanto este último poema como en el anterior que se burlaba de la ropa y los latinajos de los médicos, han sido vistos por varios críticos como ejemplo bastante directo de la influencia de un autor sobre el otro.  Lo que observamos, sin embargo, si es que hay imitación directa, es que se trata de una imitación que al recontextualizar los temas en una realidad americana, expresan la contradictoria situación del sujeto novomundano en relación con el peninsular.  Se podría pensar, entonces, que estos ejemplos textuales conllevan ecos –conscientes o no–de esa “sombra” de Quevedo que–como nos dice Valle–andaba penando su producción literaria.  Me atrevo a conjeturar que sí.   Pero, ¿se trata acaso un deseo de sobrepujar, o criticar la escritura de Quevedo?  ¿Habría algo en la producción tan copiosa de su precursor que le podría haber disgustado a Valle?  No lo creo.

Jugando - Pedro Lasarte

Un oteo a la crítica en torno a la obra de Quevedo–y una mirada sumaria a su obra–muestra que en realidad las preocupaciones del autor en torno a la Indias Occidentales, es decir, América, se concentran más que nada en una reflexión moral y crítica–estoico-cristiana–sobre la codicia, emblematizada por el conquistador que llega al Nuevo Mundo.  Las lecturas que pudo hacer Valle de Quevedo, entonces, no le darían razón para quejarse del autor español y su aproximación ideológica hacia el nuevo mundo.  Si bien el autor peninsular pudo tener una visión convencional de la época sobre la inferioridad del indígena (Riandière La Roche 15 y pássim), su escasa referencia al Nuevo Mundo no comparte las denigraciones que algunos peninsulares hacían del criollo. Sugiero aquí–y es algo que debe seguir elaborándose–es que la relación de Valle hacia Quevedo es, por un lado, de orden literario, pero por otro, al hablarse de una “sombra que anda en pena;” es decir, molestando, pareciera aludirse a posibles complejidades en torno a la relación o apreciación que el escritor del Nuevo Mundo tenía ante sus precursores, o contemporáneos peninsulares.

Para argumentar este último punto valdría la pena recordar ciertas quejas del contemporáneo peruano de Valle, Juan de Espinosa y Medrano, “el Lunarejo.”  Este se lamentaba de la situación marginal del letrado o escritor virreinal peruano con relación a al peninsular.  En su conocido despliegue de envidiable erudición, su Apologético en favor de Don Luis de Góngora, por ejemplo, en la dedicatoria al Conde Duque de Olivares, le recuerda que vive muy “distante del corazón de la monarquía,” y añade que, por lo tanto, él y sus compatriotas se hallan “poco alentados del calor preciso con que viven las letras, y se animan los ingenios” (126).  Simultáneamente, en su advertencia al lector, recuerda que los criollos como él viven “muy lejos . . . y, si no traen las alas del interés, perezosamente nos visitan las cosas de España;” y de inmediato se percibe una nota de sarcasmo: “¿Pero qué puede haber bueno en las Indias? ¿Qué puede haber que contente a los europeos que desta suerte dudan? Sátiros nos juzgan, tritones nos presumen, que brutos del alma: en vano se alientan a desmentirnos máscaras de humanidad” (127)   La queja de Espinosa y Medrano se dirige, en parte, a la poca importancia o reconocimiento que se le da al hombre de letras en el virreinato del Perú.  La posición criolla de Espinosa y Medrano no es anti-española. Su libro se abre con una alabanza a la corona y al Conde Duque de Olivares y, recordemos, se trata de una defensa de Góngora.  El Lunarejo, sin embargo, aquí, y también en su “Prefacio al lector” del volumen correspondiente a la Lógica, de su Philosophia Tomisthica, en palabras de Mabel Moraña, expresa una incipiente “voluntad de identificación de un estilo hispanoamericano de época, de claras connotaciones ideológicas” (Viaje al silencio 40).

            Ahora, no propongo que Valle y Caviedes exprese una inseguridad o queja similar a la del Lunarejo, pero sí creo que mirando bien su producción poética, tanto satírica como seria, se puede rescatar una toma de conciencia en torno a la conflictiva relación que el ejercicio de su escritura pudo tener para con la creación literaria peninsular; relación que se posa sobre la memoria o alma de Francisco de Quevedo.   Finalmente, hay que sugerir que esta escritura doble, que imita pero que imita con cierta preocupación  nos lleva a  nosotros a recapacitar, en un sentido más general, sobre las relaciones culturales de dependencia entre la periferia virreinal y la metrópolis peninsular que se daban en el momento y que se intensificaron con el pasar del tiempo.

Obras Citadas

 Arellano, Ignacio. Jacinto Alonso Maluenda y su poesía jocosa. Pamplona: Ediciones Universidad de Navarra, 1987.

Poesía satírico burlesca de Quevedo.  Pamplona: Ediciones Universidad de Navarra, 1894.

Bloom,  Harold.  The Anxiety of Influence: a Theory of Poetry.  2nd. ed.  New York:       Oxford University Press, 1997.

Calvo Villanueva, Paloma. “El universo satíricio de Juan del Valle y Caviedes.  Diss. U. of Illinois, 1993.

Carilla, Emilio, Quevedo (entre dos centenarios). Tucumán: Universidad Nacional de Tucumán.

Espinosa Medrano, Juan de.  Apologético en favor de don Luis de Góngora.  Ed. Luis Jaime Cisneros.  Lima: Universidad de San Martin de Porres, 2005

García Cáceres, Uriel.  Juan del Valle y Caviedes: Cronista de la medicina.  Lima: Universidad Peruana Cayetano Heredia, 1999.

Fernández de Oviedo y Valdés, Gonzalo.  Historia general y natural de las Indias.  Vol. 2.  Asunción: Editorial Guaranía, 1944.

López de Villalobos, Francisco. “El sumario de la medicina con un tratado de las pestíferas buuas.” Algunas obras del doctor Francisco López de Villalobos.  Madrid: La Sociedad de Bibliófolos Españoles, 1886. 297-480.

Mazzotti, José Antonio. “Creole Agencies and the (post) colonial debate in Spanish America.” Coloniality at Large.  Latin America and the Postcolonial Debate. Critical and Theoretical Approaches.  Vol 1.   Ed. Mabel Moraña, Enrique Dussel y Carlos Jáuregui.  En prensa.

—.  “La heterogeneidad colonial peruana y la construcción del  discurso criollo en el       siglo XVII.”  Asedios a la heterogeneidad cultural.  Libro de homenaje a Antonio       Cornejo Polar.  Coord. José Antonio Mazzotti y Juan Zevallos Aguilar.        clPhiladelphia: Asociación Internacional de Peruanistas, 1996.  173-96.

Resentimiento criollo y nación étnica: el papel de la épica novohispana.” Agencias Criollas.  La ambigüedad “colonial” en las letras hispanoamericanas.  Ed. José Antonio Mazzotti.  Pittsburgh: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 2000. 143-60.

Lasarte, Pedro.  Lima Satirizada (1598-1698): Mateo Rosas de Oquendo y Juan del Valle y Caviedes.  Lima: Univerisdad Católica del Perú, 2006.

Moraña, Mabel.  Viaje al silencio: exploraciones del discurso barroco.  México: UNAM, 1998.

Picón Salas, Mariano.  De la conquista a la independencia.  México: FCE, 1969.

Quevedo, Francisco de.  Sueños y discursos.  Ed. Felipe C. R. Maldonado.  Madrid: Reedy, Daniel.  “Signs and Symbols of Doctors in the “Diente del Parnaso” Hispania 47 (1964): 705-10.

Riandiere La Roche, “Quevedo et les indiens du Nouveau Monde.  Entre littérature et histoire,” Eds. Alain Breton, Jean-Pierre Berthe, Sylvie Lecoin  Vingt études sur le Mexice et le Guatemala: réunies à la mémoire de Nicole Percheron.  Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, 1991, pp. 30-31.

Valle y Caviedes, Juan del. Obra completa.  Ed. María Leticia Cáceres, A.C.I., Luis       Jaime Cisneros y Guillermo Lohmann Villena.  Lima: Banco de Crédito del Perú,  1990.

Obra poética.  Ed. Luis García-Abrines Calvo.  2 vols. Jaén:  Diputación Provincial de Jaén, 1993 y 1994.


            [1] En la edición de García-Abrines el título dice que el poema fue escrito por el “ánima” de Quevedo. Debemos notar que bajo “penar,” en el Diccionario de la Real Academia, leemos: “Perú y Ven. Dicho de un fantasma o un alma en pena: Aparecerse o manifestarse.” Nuestra referencia a Harold Bloom podría sin duda dar lugar a muchas dudas.  Inicialmente Bloom pensaba en su concepto de “ansiedad” más bien como algo aplicable a la poesía posterior al neoclasicismo, y así posterior a la práctica de la imitatio. En sus ediciones más recientes, sin embargo, amplía su concepto para hablar de las relaciones conflictivas entre autores como Shakesperare y Christopher Marlowe, para postular una coexistencia de la imitación tradicional con su concepto de “ansiedad de la influencia.”  Véase en particular el prefacio a su segunda edición (1997).

            [2]La relación intertextual (o imitación directa, quizás) entre algunos poemas de Valle y sus (paratextos?) ha sido abordada en cierto detalle por Carilla, quien nos dice, por ejemplo, que, entre otras, el romance “A la bella Arnada (sic?) está calzado en gran parte sobre uno de Quevedo (Cura una moza de Antón Martín la tela que mantuvo) (224-25).  Paloma Calvo Villanueva lo explica mejor (con referencia a los poemas de la edición de Blecua): “Caviedes hereda de Quevedo . . .  situaciones concretas que dan lugar a un poema, como la prostituta prostrada en el hospital afectada de  una enfermedad venérea, que Quevedo desarrolla en sus romances 694 y 695 “Cura una moza en Antón Martín la tela que tuvo” y “Segunda parte de ‘Marica en el hospital,’ y primera en lo ingenioso,” y Caviedes reelabora el romance 81, “A una dama que por serlo paró en la Caridad.” (34)

            [3] Según Ignacio Arellano, de la obra de Quevedo, “el grupo de ‘sátiras personales’ de la edición de Blecua apenas alcanza un 3,5% del total burlesco” (Poesía 122).

            [4] Véase Lasarte 192-200

            [5] A menos que se indique algo diferente, las citas a la obra de Valle y Caviedes refieren al numero correspondiente en le edición de Cáceres et al.

            [6] Las categorías de la medicina eran físico o doctor en medicina, cirujano latino, cirujano romancista, flebotomista y boticario o farmacéutico (García Cáceres 52).

            [7] García Cáceres nos recuerda que “durante el virreinato de don Luis Jerónimo Fernández de Cabrera y Bobadilla, mejor conocido como el Conde de Chinchón, en la primera mitad del siglo XVII, décadas antes de la maduración de Caviedes, se estableció la obligación de los doctores en medicina de vestir con ciertos atuendos;” y añade que esto fue descrito por Valdizán en La Facultad de Medicina de Lima, 1811-1911 (143, n. 44).  Véase también Daniel Reedy.

            [8] Esto es algo que ha sido bien tratado por la crítica cultural.  Sugiero, entre otras aproximaciones, los trabajos de José Antonio Mazzotti.

            [9] Véase Lasarte 21-23

            [10] Véase Lasarte 137-145

            [11] En los siguientes versos el conceptismo satírico de Valle y Caviedes recoge la conocida metaforización enaltecedora de la belleza femenina en función de astros celestiales, pero es una descripción que dialoga con la actividad sexual.  Vemos que la mujer se queja de su “estrella,” expresión que tiene varias connotaciones.  Es, literalmente, un lamento ante su destino, sus “astros,” pero el lamento simultáneamente encierra otra significación que nos conduce a la enfermedad venérea.  Para el caso habría que recordar que los astros andaban muy estrechamente relacionados con la sífilis.   Francisco López de Villalobos explica  que

Astrólogos dicen que por conjunción
De Saturno y Marte, el tal daño ha sido;
Saturno es señor de la adusta pasión,
Y Marte de los miembros de la generación,
Por donde este mal en el comienzo ha venido (455).

            [12] A la piña le dedica todo un capítulo, y entre los elogios leemos que “es única . . .  en hermosura de vista, en sabor, en olor; porque todas estas partes en un subjeto o fructa no lo he visto así en otra fructa alguna (191).

            [13] En el diccionario de 1780 ya se veía que “estacarse” era “aplicarse, apropiarse, señalarse y tomar para sí algún . . . espacio de tierra en las vetas de las minas.”

___________________________
Pedro Lasarte
Universidad de Boston
Descargar articulo

La poesía en el virreinato del Perú y el discurso colonial

            Hace unos años, después de haber dado una breve charla sobre un cancionero manuscrito mexicano del fines del siglo XVI que ando editando, alguien me preguntó si valía la pena transcribir tanto poema anónimo y posiblemente de poco valor estético.  La pregunta, creo, es importante.  Mi respuesta fue, primero, dejando de lado la supuesta calidad del poema, que sí era muy necesario llegar a conocer mejor, en un sentido casi material, qué y cuánto era lo que se leía en México en los siglos XVI y XVII.  Pero la segunda parte de mi respuesta me llevó por otros caminos al razonar que esta poesía no tenía por qué valorizarse únicamente en función de su adhesión a valores canonizados como estéticamente superiores para los siglos de oro españoles.  Estos valores, de todos modos, como reconocemos hoy día, no son funciones “universales” o “esenciales” sino que son producto de las preferencias de un momento y de un lugar.

Side - Pedro Lasarte

            Pero mi preocupación aquí no es los cambios de gusto literario y su compleja etiología estética, sino más bien el permitirme ciertas reflexiones sobre la lectura de la poesía virreinal no sólo en términos de lo que imaginamos ser su componente lírico, poético o artístico, sino también como expresión de lo que viene llamándose “discurso colonial”–término que aunque algo manoseado creo que sí tiene una importante vigencia para lo que aquí quiero exponer.  No estaría demás regresar a la acepción original del concepto tal como fue formulado por Peter Hulme, para quien el “discurso colonial” es aquel que se permite abrazar toda una gama de diversas prácticas discursivas relacionadas o surgidas de una situación colonial.  Tal aproximación nos permitiría, creo, mirar al poema como una manifestación más de una variadísima gama de expresiones culturales, desde los escritos burocráticos hasta el texto reconocido como estético o literario (Hulme 2-3 y pássim).   Si bien para el caso de Hispanoamérica, el concepto de discurso colonial ha sido atribuido preferiblemente a aquellos textos que reflejan directamente el diálogo cultural entre conquistador y conquistado; es decir, la compleja relación de poder establecida entre las poblaciones europeas y amerindias, el discurso o semiosis colonial ha también, creo, de interpelar las encontradas relaciones–también de poder–que existían entre las múltiples voces españolas que competían por una posición de hegemonía social y política  en las sociedades coloniales (por ejemplo los españoles peninsulares, los arraigados a su nueva tierra,  y los llamados criollos).

            Ahora, el leer nuestra literatura como “discurso colonial” en realidad no es nada nuevo ya que se han llevado a cabo un sinnúmero de tales estudios que han corroborado hacia una mejor comprensión de lo que fueron nuestras primeras sociedades y lo que significaron sus numerosos y a ratos complejos procesos semióticos.  Lo que sí vale observar es que la mayoría de estas aproximaciones ha privilegiado los discursos históricos y narrativos y que la poesía, con pocas excepciones, ha sido estudiada con mucho menos frecuencia como discurso colonial.  Esto, quizás, porque por lo general al género poético se le percibe como práctica discursiva estrechamente relacionada a la imitación de tradiciones europeas, de función más expresiva que representativa o referencial, y poco interesada por su contexto social; especialmente para el caso de la lírica. [1]  Debo advertir que  no es mi intención ni mi deseo el de minimizar lecturas que valorizan la poesía por su sólo carácter imitativo de una tradición europea.  Lo que se debe hacer es más bien ampliar estas lecturas reconociendo que en ellas la valorización estética es una formación discursiva más del complejo histórico-cultural o semiótico que conforma al texto. [2]  A continuación, entonces, propongo llevar a cabo un análisis parcial de un poema satírico de escritor del siglo diecisiete del virreinato del Perú, Juan del Valle y Caviedes, análisis que quizás logre ejemplificar mis intereses metodológicos o teóricos. [3]

            Como con muchos de sus contemporáneos en el lado europeo del océano, la poesía de Valle y Caviedes se ve muy preocupada por lo que José Antonio Maravall ha denominado como principio de “mudanza” (366).  En el contexto virreinal tal inclinación hacia la inestabilidad o cambio habría sido intensificada por la formación de lo que se pojdría pensar como una sociedad nueva y por el nacimiento de sentimientos que conforman lo que Bernard Lavallé ha denominado un “protocriollismo” (63 y pássim).  No nos debe sorprender, entonces, que los mitos de transformación hayan sido parte del repertorio literario de Valle y Caviedes, y de ellos–al cual me voy a dirigir aquí–el mito de Narciso.

Sepia - Pedro Lasarte

            Este se halla en un poema de 192 versos que pertenece a una tradición mitológico-burlesca de bastante difusión en las literaturas europeas.   En discrepancia con el modelo ovidiano, pero sí en recuerdo–aunque jocoso–de sus traducciones españolas y sus comentarios moralizados, como el de Juan Pérez de Moya (1585), el personaje Narciso de Valle y Caviedes, al verse reflejado en el agua, no se ve a sí mismo, sino que ve a una ninfa, y es ella la que se convierte en el objeto de su deseo erótico. [4]   En el poema, el narrador–con lenguaje burlesco y cifradamente erótico–nos dice que Narciso, perdidamente enamorado de esa imagen que es y no es él, constantemente intenta retornar a ella, pero al asomarse al “espejo del agua,” ve sólo réplicas distorsionadas de sí; es decir, ve lo que es y lo que no es.  Cito:

En los estanques y pozos
buscaba una ninfa aguada,
y el gozo en el pozo era
porque nunca la encontraba.
La mano por los cristales
metía por apararla,
y, estando en el agua, nunca
el pobre pudo pescarla. (109. 37-44)

 Constatamos que el deseo o “gozo” de Narciso es frustrado porque no puede mirarse, hallarse, o, para hacer eco de Ovidio, “conocerse a sí mismo”:  problema doblemente interesante porque si bien refiere a la incertidumbre ontológica del personaje, como veremos de inmediato, a la vez discurre sobre la  problemática de la representación pictórica y su relación con la  poesía; es decir el conocido Ut Pictura Poesis horaciano– discusiones que se hallaban en en boga en la época y que habrían llegado al Nuevo Mundo.  Veamos algo de esto último.  El poema anuncia que

La hermosura de la ninfa
no me es posible copiarla,
porque sólo tengo sombras
y los colores me faltan.
Mas esta pintura es
de imprenta, si era de estampa,
que en mirándose Narciso
se imprimía en tinta blanca. (109. 85-92)

 Dejando de lado los muchos sentidos erótico-jocosos del poema, sobre todo si lo leyésemos en su totalidad, de estos últimos versos cabe subrayar varias cosas.  Primero, las preocupaciones sobre la representación a las que alude la primera estrofa citada conllevan una referencia a la conocida polémica entre teóricos y pintores:  la de dar preferencia al dibujo o la de abogar por el uso de colores vivos.    El poema de Valle y Caviedes se queja de que para “copiar” a la ninfa sólo se disponga de “sombras,” vocablo que refiere precisamente a la discusión en torno a la representación pictórica.   Acudamos al Diccionario de Autoridades:   el dibujo, nos dice, tiene como objeto “representar con claro y obscuro las figuras de los cuerpos” (s.v. dibuxo); y añade que “en la pintura el color obscuro . . . que se hace del color negro, se llama sombra, y la claridad, que nace del color cándido, lumbre” (s.v. sombra, enfasis mío).  Asimismo, cabe añadir, el vocablo “sombra” a la vez conlleva alusiones a la identidad del sujeto:  en el mismo Autoridades leemos que la palabra significó “espectro, fantasma,” y “apariencia o semejanza de alguna cosa.”  La queja de la voz poética, que sólo tiene sombras y que le faltan colores, parece asumir entonces una posición crítica que orienta la conocida problemática sobre la reproducción pictórica hacia problemas en torno a la subjetividad de Narciso.   Al respecto habría que ver que Maravall, con cita de Saavedra Fajardo, nos dice que en la época, el barroco se mostró a favor del color porque éste era el que “le da su último ánimo ser a las cosas y quien más descubre los movimientos del ánimo” (523).  E igualmente, en relacion a la innovaciones de “casi borrones al descuido” del Tiziano, añade que en el siglo XVII “se juzga que sólo ella da la auténtica versión de lo vivo.  Es una pintura de lo inacabado, variable, movedizo, inestable, adecuada para captar al hombre y la vida.  Tal adaptación se explica en tanto que el humano posee, no un ser hecho, sino un ser haciéndose, un fieri, no un factum; por consiguiente, en correspondencia con aquélla, un ser inacabado y en continuo cambio” (516-17).

            Lo que venimos observando, entonces, es que en este poema, en el Narciso, hay una interesante preocupación–muy barroca, por cierto–por la precaria y confusa frontera entre el ser y su apariencia o representación.   Aun más, en los versos que hemos visto, el narrador sobrepone su mirada a la de Narciso mismo. Vuelvo a citar:  “Mas esta pintura es / de imprenta, si era de estampa, / que en mirándose Narciso / se imprimía en tinta blanca.”  Estos versos nos llevan ahora por otro camino, aunque paralelo, sobre la dificultad de la representacion.  La alusión aquí ha de ser a la impresión de figuras en papel, a la xilografía, nuevamente poniéndose en juego la relación incierta entre el sujeto y su representación.  Hay que notar que en esos versos la “impresión” que Narciso tiene de sí mismo (“impresión” como vocablo que no sólo refiere a lo visual sino también a una autocomprensión moral) acude a una mayor descomposición de la figura:  ya no se representa en sólo sombras sino también en tinta blanca. [5]  Es decir, es ahora un Narciso incoloro y transparente.

            Esta interpretación nos permite conjeturar que las reflexiones metatextuales del poema en torno a la problemática representación de Narciso, y lo que hemos visto como un frustrado deseo de autoconocimiento, se apegan a algunas de las preocupaciones barrocas expuestas por Maravall; es decir, la del sujeto que se halla en una situación de inestabilidad e incertidumbre ontológica.  Pero lo que quisiera añadir ahora es que esta lectura interpretativa del texto como expresión barroca puede suplementarse al mirar el poema como discurso colonial; es decir, como un poema escrito por un habitante de una sociedad colonial.   Veamos

            Sería demasiado simplista y, creo, errado, decir que el texto, en su parodia de la tradición ovidiana, expresa ya una subversión del pensamiento canónico europeo.  Tal interpretación, de posibles sugerencias “post-colonialistas,” le otorgaría a Valle y Caviedes un sentimiento anti-europeo, o separatista, que no solamente no tenía sino que no llegaría a América hasta siglos más tarde.     Lo que sí es importante reconocer, sin embargo, es que Valle y Caviedes presenció y experimentó las muchas tensiones sociales y políticas de la vida virreinal, y éstas sí habrían informado su imaginario poético.   Valle nace en España pero se traslada permanentemente al Perú, y su poesía, a ratos, expresa las quejas y conflictos de sectores sociales como los criollos quienes, según Octavio Paz, se sentían súbditos leales de la corona, pero al mismo tiempo no podían disimularse a sí mismos su situación inferior.  La burocracia española, dice Paz,  los desdeñaba: el criollo era español y no lo era.  Y concluye que en “el siglo XVII estos encontrados sentimientos no se expresaban en términos políticos sino que tenían una coloración afectiva, religiosa y artística” (53). [6]  Creo que no sería demasiado atrevido conjeturar que esta contradictoria y compleja composición psicológica de ciertos sectores sociales americanos, como el criollo, suerte de peregrino es su patria, que se siente ser y no ser español, nutre la creación del Narciso en clarosocuro, o incoloro y transparente, de Valle y Caviedes.  Curiosamente, al respecto no estaría demás recordar que en 1610 el color oscuro se asocia con el bastardo.  Covarrubias nos dice que este vocablo, el de bastardo, refiere a lo “hecho a oscuras y por los rincones” (s.v. bastardo).

            Pero la lectura del poema en su contexto colonial debe ir más allá.  Recordemos que las referencias al retrato de Narciso vacilan entre la sombra y la tinta blanca.  Todo esto, creo, es más que un momento autoreflexivo sobre la representación píctorica del sujeto o una mera parodia del mito ovidiano.  Se me ocurre que el poema señala una instancia más en la cual la tradición literaria del barroco europeo entra en diálogo con la realidad americana, sobre todo en lo tocante a las ya mencionadas relaciones conflictivas entre peninsulares y criollos.   Bernard Lavallé, entre otros, nos recuerda que los ataques denigratorios de América afirmaban que el Nuevo Mundo habría de tener un inevitable influjo negativo sobre sus habitantes;  hasta tal punto que “en repetidas ocasiones –todavía a finales del siglo XVII–eminentes ‘especialistas’ españoles se preguntaban sin rodeos si, con el tiempo, bajo los efectos de la naturaleza americana conjugada con condiciones de vida particulares y con influencias astrales específicas, los criollos no vendrían a ser un día semejantes, en todo, a los indios” (110).   Aun más, a esto último habría que añadir las palabras de Juan López de Velasco, quien en su Geografía y descripción universal de las indias desde el año 1571 al de 1574, dice: “los españoles que pasan a aquellas partes [América] y están en ellas mucho tiempo, con la mutación del cielo y del temperamento en las regiones que no dejan de recibir alguna diferencia en la color y calidad de sus personas; pero los que nacen dellos, que llaman criollos, y en todo son tenidos y habidos por españoles, conocidamente salen ya diferenciados en la color y tamaño” (check: 66) [7]

En Ayacucho - Pedro Lasarte

            Ahora, recordemos que la compleja auto-mirada del Narciso de Valle por un lado deviene en ausencia, pero por otro lado también en la preocupación por el color–sea éste oscuro o blanco.  Dada la conjetura de que los criollos bien podrían llegar a ser “semejantes, en todo, a los indios,” incluyendo un cambio de color, y dada las reiteradas referencias a las razas oscuras a lo largo de toda la poesía de Valle y Caviedes, podríamos ahora pensar en un Narciso “americano” de fines del siglos XVII consciente de todas las implicaciones sociales y políticas asociadas con la casta y el color de la piel.

            Finalmente, habría también que cavilar sobre el hecho de que el Narciso de Valle y Caviedes se vea reflejado como una ninfa, una “Narcisa,” por así decirlo.  Como hemos visto, el debido conocimiento de la tradición, es decir el Ovidio moralizado, que sin duda tuvo en sus manos el poeta, no nos permite pensar en un Valle y Caviedes preocupado por cuestiones de orientación sexual.  El Ovidio moralizado de Pérez de Moya esquiva el enamoramiento de uno mismo, quizás por razones morales, quizas por posibles alusiones sexuales, o por ambas.  Es notorio que la sensualidad hallada en la descripción que hace  Ovidio del joven Narciso es reemplazada por Pérez de Moya con la siguiente frase, no carente de cierta ambiguedad:  “Narciso, creyendo ser alguna ninfa de la misma fuente, tanto de ella se enamoró.”   Claramente todo esto último sin duda merece mucha más observación, pero por ahora me gustaría limitarme a conjeturar es que el travestismo de Narciso hallado en Pérez de Moya, al ser recogido por Valle y Caviedes, crea un eco más en torno a la ambigüedad ontológica del sujeto americano, o criollo, tal como se tematiza en el poema.  Para recordar las ideas de Paz, un sujeto que “es y no es.”

            Mi aproximación al poema de Valle y Caviedes, desde una perspectiva moderna, cuestiona la idea de un sujeto ‘esencializado.’  Ser español no era meramente ser español.  Preocupación ésta muy vigente hoy día, pero no debemos olvidarnos que en el barroco, como nos recuerda Maravall, el concepto de mudanza llegó a tales extremos que hizo que el principio de identidad tambaleara, y con él la misma noción de ser:  preocupación que, curiosamente, por vías diferentes se acerca a nuestra modernidad.   Valle y Caviedes, poeta español americano de su época, participa de esta visión barroca pero con ella nos informa también sobre la compleja composición del sujeto colonial peruano.  Su  poema se entronca con una tradición europea y recuerda las burlas de, por ejemplo, Quevedo o Góngora, pero simultáneamente, al leérsele como discurso colonial, vemos que entra en diálogo con varios prácticas culturales que informaban las encontradas y multifacéticas realidades de su sociedad, como fueron las denigraciones y alabanzas del continente americano.

            Me gustaría imaginarme que más aproximaciones a  nuestra poesía–sátira, épica , lírica, culta, popular, o anónima–como discurso colonial, avanzarían aun más nuestra comprensión de las tempranas sociedades hispanoamericanas.

Obras citadas:

Ballón Vargas, José Carlos.  “El tópico naturalista y los orígenes clásicos del discurso filosófico peruano.”  La tradición clásica en el Perú virreinal.  Ed. Teodoro Hampe Martínez. Lima:  Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1999, 309-44.

Brooks, Peter, “Aesthetics and Ideology–What Happened to Poetics?  Aesthetics and Ideology.  Ed. George Levine.  New Brunswick: Rugers University Press, 1994.

Campa, Roman de la.  “Latinoamérica y sus nuevos cartógrafos:  discurso poscolonial, diásporas intelectuales y enunciación fronteriza,” Revista     Iberoamericana, 62 (1996), 697-717.

Chang-Rodríguez, Raquel.  El discurso disidente.  Ensayos de literatura colonial peruana.  Lima: Pontificia Universidad Católica del Peru, 1991

Costigan, Lucia Helena.  A satira e o intellectual criollo na colonia : Gregorio de Matos  e Juan del Valle y Caviedes.  Pittsburgh: Latinoamerica Editores,        1999.

Covarrubias Orozco, Sebastian de. Tesoro de la lengua castellana o española (1611).  Madrid:  Ediciones Turner, 1984.

Diccionario de Autoridades.   3 tomos.  Madrid:  Gredos, 1963.

Higgins, Anthony.  “No Laughing Matter: Norm and Transgression in the  Satirical Poetry of Juan del Valle y Caviedes” Bulletin of Hispanic  Studies 76 (1999): 109-20.

Hopkins Rodríguez, Eduardo.  “Carnavalización de mitos clásicos en la poesía de Juan del Valle y Caviedes.” La tradición clásica en el Perú virreinal.  Ed. Teodoro Hampe Martínez. Lima:  Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1999, 173-90

Lasarte, Pedro. “En torno al sujeto americano en la poesía de Juan del Valle y Caviedes,” Louisiana Conference on Hispanic Language and Literature   ’97 Selected Proceedings (New Orleans:  Tulane U., 1997), 233-44

Lavallé, Bernard.  Las promesas ambiguas.  Ensayos sobre el criollismo colonial en los Andes.   Lima:  Pontificia Universidad Católica del Perú, 1993.

Lopez de Velasco, Juan.  Geografia y descripcion universal de las Indias. Edicion de Don  Marcos Jimenez de la Espada. Estudio preliminar de Dona Maria del Carmen Gonzalez Munoz. Madrid, Atlas, 1971. Biblioteca de autores espanoles, t. 248

Maravall, José Antonio.  La cultura del Barroco.  Barcelona: Ariel, 1986.

Mazzotti, José Antonio.  “Resentimiento criollo y nación étnica:  el papel de la épica novohispana.” Ed. José Antonio Mazzotti.  Agencias criollas. La     ambigüedad “colonial” en las letras hispanoamericanas.  Pittsburgh:      Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 2000, 143-60.

Moraña, Mabel.  Viaje al silencio. Exploraciones del discurso barroco.  México: UNAM, 1998.

Paz, Octavio.  Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe.  México:  FCE, 1983.

Pérez de Moya, Juan.  Philosophia secreta donde debaxo de historias        fabulosas se contiene mucha doctrina provechosa a todos estudios.  Con    el origen de los Idolos, o dioses de la gentilidad.   Madrid: Francisco Sánchez, 1585.

Restrepo, Luis Fernando.  Un nuevo reino imaginado.  Las Elegias de varones    ilustres de Indias de Juan de Castellanos.  Bogotá: Instituto colombiano de         cultura hispánica, 1999.

Sabat de Rivers, Georgina.  Estudios de literatura hispanoamericana.  Sor Juana Inés de la Cruz y otros poetas barrocos de la colonia.  Barcelona: PPU,      1992.

Valle y Caviedes, Juan del.  Obra completa.  Eds. María Leticia Cáceres, A.C.I., Luis Jaime Cisneros y Guillermo Lohmann Villena.  Lima:  Banco de Crédito del Perú, 1990.

Wardropper, Bruce.  La poesía lírica a lo divino en la cristiandad occidental. Madrid:  Revista de Occidente, 1958.


[1]La lista de criticos que ha abordado la literatura colonial bajo una aproximación crítico-ideológica es numerosa.  Entre muchos otros, por ejemplo, cabe mencionar los nombres de Rolena Adorno, Raquel Chang-Rodríguez, Stephanie Merrim, Mabel Moraña, y Walter Mignolo.

[2]Si bien estas ideas parecieran ser una aproximación que desvaloriza conceptos tradicionalmente llamados estéticos a favor de lecturas que ahora denominamos más bien ideológicas o culturales, no creo que hay por qué abandonar el valor o concepto artístico, sólo reconocer que éste no es esencial, absoluto o universal.  En cierto sentido esta aproximación se acercaría a lo que Román de la Campa ha llamado una teoría (o una lectura) epistética, la cual lleva a cabo un incierto abrazo entre epistemología y estética (RI: 1996, 702)   Asimismo, para una definición y rescate interesantes de lo estético dentro de la crítica ideológica o cultural, véase el estudio de Peter Brooks.  Por otro lado, hay que reconocer que sí ha habido lecturas de orientacion ideológica-cultural sobre la poesía colonial.  Para el caso cabría destacar, entre otros, a los siguientes críticos: Raquel Chang-Rodríguez, Lucia Helena Costigan, Anthony Higgins, José Antonio Mazzotti, Mabel Moraña, Luis Fernando Restrepo y Georgina Sabat de Rivers.

[3]Un análisis menos elaborado de este poema se halla en Lasarte.

[4]Veamos la traducción de Pérez de Moya:  “Mirando el agua se enamoró de vna figura que de la suya recudia en el agua.  Narciso creyendo ser alguna Nimpha de la misma fuente, tanto della se enamoro y encendio, que despues de muy tristes palabras de congoxa, de no poder auer a sus manos murio” (254).  Recordando un pasaje del Quijote (II, cap.22), Bruce Wardropper concluye que “el gusto de los Ovidios  moralizados, aun a principios del siglo XVII, quedaba lo suficientemente vivo para que se los satirizara” (120).  Nosotros podemos añadir que éstos todavía se leían, tanto en América como en España, hacia fines del siglo diecisiete, ya que hay edición de 1673 (Madrid: A. García de la Iglesia).  Para otra aproximación a este poema, véase Eduardo Hopkins Rodríguez.

[5]Sobre este otro significado de “impresión,” Autoridades escribe: “En el sentido moral y figurado, significa aquel efecto y mutacion que hacen u dexan en el animo las cosas espirituales u morales.”

[6] Cabe notar que en sentido estricto Valle no fue criollo.  Nació en España, pero al haber venido de temprana edad al Perú, habría vivido y compartido los sentimientos del criollo peruano.  Según Jacques Lafaye, por ejemplo, “lo que definía al criollo, más que el lugar de su nacimiento, era el conocimiento del país y sobre todo la adhesión a una ética colonial de la sociedad” (citado en Lavallé 25).

            [7] Asimismo, no estaría demás recoger algunas palabras de Jose Carlos Ballón Vargas quien resume un sentimiento anti´-local en la segunda mitad del siglo XVI del Perú, sentimiento que promoverá una reacción por parte del sector criollos  Nos dice Ballón Vargas que el deseo hegemónico era el de excluir “aquellas incontrolables castas intermedias de criollos, mestizos y mulatos, cuyo ‘oscuro linaje,’ como señaló el II Concilio Limense, hace de ellos gente ‘dudosa’ y ‘sin lugar’ en el estricto mapa naturalista de parentesco y consanguinidad, y por tanto, carentes de alguna garantía de fidelidad al orden jerárquico.  Hasta los mismos orígenes de las palabras son ambiguos, su separación y distinción significativa es muy posterior.  Todavía Acosta los llama indistintamente ‘criollos-mestizos,’ y otros simplemente los llaman de manera genérica ‘hijos de esta tierra’ o ‘gente de esta tierra.’   Se trata en realidad de un conglomerado de adjetivos que sirven para calificar a todo el que está fuera o carece de ‘lugar natural’ en el régimen de consanguinidad” (313).

_____________________
Pedro Lasarte
Universidad  de Boston

Descargar articulo

“La fotografía” de Enrique Amorim y el simulacro espacio-temporal

Obra de arte - Pedro Lasarte

                  Aunque al uruguayo Enrique Amorim se le conoce mayormente por sus narraciones de orientación “rural,” [1] éstas no dejan de conllevar reflexiones de gran interés para el lector moderno.  La trama de su cuento “La fotografía” (1953) es muy sencilla: una extranjera francesa que se siente alienada de la sociedad del pequeño pueblo en que vive decide enviarle una foto a su madre que sugiera que se halla contenta e integrada en esa sociedad provinciana.  Para el caso le pide a una desconocida, una profesora a quien siempre se le ve sentada en el balcón de su casa, que la acompañe al estudio de un fotógrafo y pose con ella ante un telón para crear una realidad falsa–la de estar “en el patio de mi casa con mi mejor amiga–” (91).   Esta trama ha sido vista muy comúnmente como una suerte de reflexión “costumbrista” sobre la vida rural que le preocupaba al autor, y que tendría como tema la falta de aceptación de un foráneo en un pequeño pueblo uruguayo.
            Por otro lado, sin embargo, que Amorim haya tenido un interés que podríamos llamar hoy día “teórico” sobre la representación fotográfica lo atestigua un acertado e interesante concepto que ofreció el autor hace muchos años: la dedicación a una novela suya titulada “El club de los descifradores de retratos.” Allí dice: “Dedico esta novela a los fotógrafos, porque jamás hicieron de mi persona un solo retrato en el que estuviese yo” (Oviedo 88).  Esta frase es significativa y creo que nos conduce a una mejor comprensión del cuento.  ¿En qué sentido es una fotografía capaz de captar la “realidad,” suponiendo que se sepa lo que ese enigmático término puede significar, es decir, “la” realidad?  Por otro lado, simultáneamente, hemos de preguntarnos, sobre todo tratándose de un autor al que se le ha visto como “realista,” hasta qué punto la narración de su cuento, como una foto, nos puede entregar la realidad.   Creo que en el cruce de estas dos preguntas hay una posible aproximación interesante al cuento, un cruce entre la textualidad narrativa y la fotográfica.
            La preocupación sobre la posibilidad de la representación de lo real, como bien se sabe, empieza hace mucho tiempo con Platón.  Recordemos que para él la representación era un mero substituto de la cosa;  aun peor, era un substituto falso o ilusorio que podría crear emociones antisociales.   Tal tempranísima idea viene siendo reelaborada a lo largo de la historia, y llega a cierto momento culminante en nuestra modernidad, o si se quiere, postmodernidad.  Veamos algunas ideas que, aunque posteriores a Amorim, parecían ya preocuparle al autor uruguayo.
             No muy lejos de Platón, aunque sin la crítica moral, Jean Baudrillard considera que hoy toda representación es una “hiperrealidad” que se halla totalmente desconectada de la cosa que ha de representar.  Según él la autenticidad ha sido reemplazada por la copia (dejando así un sustituto para la realidad), nada es Real, y los involucrados en esta ilusión son incapaces de notarlo.  La definición, hoy día común, es que el simulacro es la copia de una copia cuya relación con el original ha sido tan atenuada que ya no se le puede llamar una copia.  Se mira como una copia sin modelo (Massumi 90, mi traducción). Gilles Deleuze en su artículo “Platón y el simulacro” llega a una definición similar pero enfatiza su ineficacia ya que más allá de cierto punto la distinción no es de grado, como para Baudrillard.  El simulacro, menos que una copia doblemente alienada es más bien un fenómeno con una naturaleza totalmente diferente: destruye la distinción entre copia y modelo (Massumi 91, mi traducción).
            Por otro lado, quizás opuestamente, Roland Barthes, en sus ensayos, entre otros La cámara lúcida, aboga por la importancia de la foto y la relación personal hacia el sujeto fotografiado, alguien quien ha sido (“ça a été”), lo cual para Barthes en la esencia de la foto. El referente fotográfico, nos dice, no es algo opcional que ha sido puesto delante de la cámara, sino la entidad real sin la cual no habría una foto.  Nunca se puede negar que la cosa ha estado allí, o que la fotografía es literalmente una emanación del referente. En este sentido, toda foto es un certificado de la presencia (Perloff 32, mi traducción).  Es, pues, una posición opuesta a la que más tarde, como ya hemos visto, nos entregaría Baudrillard.  Entre estos dos opuestos postmodernos–si se quiere– se hallan un número de ensayos sobre la ausencia o la presencia del referente.  Lo que quisiera abordar yo aquí, sin embargo, es algo que se ha estudiado menos, la relación entre la foto y el texto escrito (en nuestro caso, obviamente, el cuento).  En su estudio sobre la fotografía, Serge Tisseron cita la siguiente frase del libro de Walter Benjamin, Pequeña historia de la fotografía:  “Al principio de la fotografía, nadie se atrevía a mirar demasiado tiempo los rostros de las personas fijadas sobre la placa.  Se creía que esos rostros eran a su vez capaces de vernos” (Martín 17).   Tisseron se pregunta si verdaderamente todavía hemos superado esa ilusión. Implícita en esta pregunta se halla la inevitable existencia en todo retrato de un nexo fuerte entre el observador y el sujeto o sujetos allí representados. Esto ofrece una definición fina de la importancia, persistencia y evolución del género fotográfico a lo largo del tiempo (Martín 17).
            Ya vistos, entonces, algunos apuntes sobre la problemática y complicada teorización moderna sobre la representación fotográfica, que va desde la aceptación de ella como una realidad casi humana hasta la negación de su existencia, me retiro de las reflexiones postmodernas para intentar una lectura de lo que creo eran ideas bastante avanzadas por parte de Amorim y sus posibles relaciones con lo se acaba de exponer.    El cuento empieza con el siguiente párrafo en relación a la mujer que quiere fotografiarse:
            El fotógrafo del pueblo se mostró muy complaciente. Le enseñó varios telones     pintados.  Fondos grises, secos, deslucidos.  Uno con árboles de inmemorable           frondosidad, desusada naturaleza.  Otro con sendas columnas truncas, que – según            el hombre – hacían juego con una mesa de hierro fundido que simulaba una             herradura sostenida por tres fustas de caza (90).
La primera frase nos introduce al contexto pueblerino, donde por lo general se habla del cura, del herrero, del frutero, del policía, del alcalde del pueblo, etc., y sigue sin duda la temática del autor quien por lo general se concentra, algo críticamente, sobre el tedio y la banalidad de la vida de un pueblo campesino.  Pero es interesante que aquí se hable del fotógrafo del pueblo, frase que nos lleva a sugerir un nexo entre la representación visual y la escrita, es decir la descripción narrada del pueblo y sus habitantes que vamos a leer y la reproducción de ella llevada a cabo a través de la cámara. El, así como el narrador del cuento, es el fotógrafo del pueblo.  Por otro lado, la referencia al telón que sirve de fondo para crear una ilusión falsa de la realidad, también crea, en un sentido general, una referencia a la descripción del pueblo como invención visual–y también textual–, y a la vez llega a sugerir un deseo de escapar la existencia pueblerina, escape, sin embargo, imposible porque se reduce a la simulación de un espacio de afuera, que no existe.  Los habitantes se hallan atrapados en el pueblo y, claro, dentro del cuento.
            En el cuento, el otro personaje, el que supuestamente va ser el objeto de la representación fotográfica, curiosamente se nos presenta como la “extranjera” y extranjera extraña en ese pueblo, y su presencia en él es enigmática.  Nunca se nos dice por qué ha emigrado de Francia.  ¿Qué hay en su pasado que la ha traído aquí?  Su descripción es precisamente la de alguien que no pertenece; es en cierto sentido moderno la presencia de un “otro”:
            Madame Dupont era muy simpática, a pesar del agresivo color de su         cabello, de los polvos pegados a la piel y de alguna joya, dañina para los ojos    cándidos del vecindario.  Con otro perfume, quizás sin ninguna fragancia,        habría conquistado un sitio decoroso en la atmósfera pueblerina (90).
Que sea dañina para los ojos del vecindario es una de las muchas referencias que se ven en el cuento sobre la visualización, del ojo que observa, como una cámara fotográfica, y por otro lado podría también pensarse en el maquillaje que usa, como los afeites que se utilizan para ser fotografiado, para aparecer, en cierto sentido, mas “bonita,” o, si se quiere, falsificada. En este caso el ojo del pueblo que la mira es un ojo en el cual ella no se reconoce; en cierto sentido lacaniano no logra “identificarse,” y por lo tanto ha de buscar una identidad que le permita ser parte del pueblo, pero ella es la extraña, la que no debe existir en ese lugar.  Va a buscar su identidad en una foto, pero como veremos, no lo logrará (lo que nos recuerda la mencionada dedicatoria  jocosa de Amorim, en la cual nos decía que él no aparece en ninguna foto que le hayan tomado).
             Por otro lado, es interesante, y misteriosa la referencia a que a la francesa en su vida sólo se había tomado dos fotos, al embarcarse en Marsella: una para obtener el pasaporte, y otra un retrato en América, con un marinero en un parque de diversiones (91), retrato que por cierta razón no se atrevería a enviar a su madre.  Todo esto cubre de misterio la identidad de la francesa, incluso llegándose a pensar que quizás sea una mujer de poca moralidad, y por eso quiere transformarse por medio de una nueva foto que ha de enviarle a su madre.  Esto es parte de cierta dificultad de lógica con que se encuentra el lector del cuento. La representación textual se halla opaca y parcial.  La explicación de Madame Dupont al fotógrafo es significativa: “Quiero un retrato para mi madre.  Tiene que dar la impresión de que me lo han sacado en una casa de verdad. En mi casa.” No se nos pasa cierta ironía en el cuento cuando la mujer dice una casa de verdad. El fotógrafo reflexiona sobre la invención de la francesa y dice que lo que quiere es un retrato “elocuente que hablase por ella.” El cuento, nuevamente, entonces, acude a una identificación entre imagen y palabra.
            Curiosamente, Madame Dupont necesita una compañera que se siente con ella en la fotografía, y para el caso le pide a la maestra del pueblo que le haga ese favor, mujer que constantemente está sentada en un balcón.  Y es notorio que el narrador nos  dice que el balcón era “semejante al de la utilería,” logrando que nuevamente se confunda el espacio narrado (o “real”) con la simulación que se utiliza en las fotos.  La descripción del pueblo se acerca nuevamente a la complicación del referente, tanto texto textual como visual.
            Madame Dupont parece hacer una cita con la profesora para llevar a cabo su deseo, pero leemos que “no recordaba si había monologado, simplemente.  Si la maestrita había dicho que sí o que no” (92).  Es decir, la conversación pudo haber sido una mera ilusión–la verdad narrada o la verdad en torno a la francesa queda nuevamente vedada–.  La maestra, claro, no aparece, y leemos que “con las primeras sombras, madame Dupont abandonó el local. Se alejo en una simulada tristeza” (95).  Es interesante que sea una “simulada” tristeza.  El vocabulario textual sigue creando un sentido de falsedad o incertidumbre ante su personaje.  Luego leemos que el fotógrafo entonces “archivó el decorado, la tela pintada con aquel árbol de fronda irreal [desde la que] sobre la balaustrada cae un polvillo sutil que es el alma del pueblo” (94).  Esta es una muy curiosa referencia por parte del fotógrafo ya que asume que el alma del pueblo reside en su local.  Y claro, esto nos trae a mente otro tema que preocupa a la teoría moderna, la de preguntarse hasta qué punto existe en una foto una realidad que va más allá de lo meramente visual. Cynthia Freeland se acerca a este asunto al jugar con el conflicto o tensión entre “lo revelador, que apunta a la exactitud del sujeto, y lo creativo, ligado a la expresión artística;”  y esta dinámica incorpora, nos dice, “por una parte, la capacidad de la imagen para registrar objetivamente lo que no se ve pero creemos deducir ante la presencia de otra persona, esto es lo subjetivo, lo caracteriológico, lo emocional, el ‘alma,’ como señala la célebre frase que afirma que el rostro es la ventana del alma, o el ‘aire’ como prefirió denominarlo Roland Barthes” (Martín 19).  Nuevamente, entonces,  hallamos en el cuento un cruce con la teoría moderna sobre la fotografía.
            Pero regresemos a Madame Dupont  para ver que la narración nos indica que “antes de dormirse besó el retrato de su madre, poniéndolo nuevamente en su sitio, entre una pila de sábanas amortajado” (93).   Curiosa situación, la de poner la foto en una “mortaja,” algo que nuevamente nos trae a la modernidad, a Roland Barthes, para quien en la foto siempre está presente la figura de la muerte.  Nos dice que la “presencia” del referente de la foto siempre va de la mano con la muerte.  Y traduzco la referencia a Barthes: “en el mismo instante en que se toma la foto, lo que se ha fotografiado ya no existe; el sujeto es transformado en objeto” (Perloff 35).  Cuando miramos una foto de nosotros o de otros, en realidad, dice, estamos mirando el regreso de la muerte.  La muerte es el eidos–o la especificidad– de la fotografía (Perloff 35, mi  traducción).   No nos sorprende, entonces, que Madame Dupont deposite la foto de su madre en unas sábanas que sirven de mortaja.  Es notorio también que no sepamos casi nada del pueblo ni de sus habitantes.
            Hay que reparar sobre el hecho de que este cuento, que ha sido leído como una suerte de crítica a la falta de aceptación de una extranjera en un pequeño pueblo,  empieza a mostrar una serie de referencias fragmentarias, o quizás hasta incoherentes.  Uno tiene que preguntarse sobre la existencia de Madame Dupont.  Como todo personaje literario es una invención, pero el cuento parece querer crear dudas sobre su existencia.  Se ve que no conocía a nadie en el pueblo, y nadie la conocía a ella: era sólo un objeto para ser observado, como una fotografía de algo de fuera.  Y, curiosamente, hacia finales del cuento parece desaparecer, o desvanecerse:  leemos que solía “pasar meses sin abandonar los horribles muros de su casa” (94).
           Concluyamos, entonces.  Como hemos visto, la teoría contemporánea pone muchos reparos sobre la compleja naturaleza o sustancia de lo supuestamente representado en una foto, desde un realismo que incluye el reconocimiento de algún estado humano-anímico en el sujeto hasta su completa negación como objeto que pierde cualquier relación con el texto visual.  El cuento “La fotografía” de Enrique Amorim, autor poco conocido fuera de sus narraciones de tipo costumbrista muestra, creo, una interesante conciencia de las complicaciones inherentes a la representación, no sólo la fotográfica, sino en un cruce con la textual.  Él, como fotógrafo del pueblo, postura que lo identifica con el narrador, sutilmente introduce momentos enigmáticos sobre ambos procesos de representación en su deseo de expresar lo que podría llamarse la verdad. Creo que si establecemos un paralelo entre la misteriosa Madame Dupont y el pueblo, vemos que en ambos casos se cuestiona la existencia de una verdad que exista en un sentido mimético real fuera de los medios de representación.
 Obras citadas
Amorim, Enrique.  “La fotografía.” Antología crítica del cuento hispanoamericano del    siglo XX (1920-1980). 1.  Fundadores e innovadores. Ed. José Miguel Oviedo. Madrid: Alianza Editorial, 2003. 90-94.
Martín, Alberto.  “Rostro-Cuerpo-Identidad.” On the Human Being International            Photography, 1950-2000 / De Lo Humano Fotografia Internacional, 1950-2000. Ed. Ute Eskildsen y Alberto Martín.  Andalucía:  Consejería de Cultura/Turner, 2005. 17-35.
Oberhelman, Harley D, “Contemporary Uruguay as Seen in Amorim’s First Cycle” Hispania 46, 1963: 312-318.
“Enrique Amorim as Interpreter of Rural Uruguay,” Books Abroad  34,  1960:  115- 118.
Oviedo, José Miguel, ed. Antología crítica del cuento hispanoamericano del siglo XX      (1920-1980). 1.  Fundadores e innovadores. Madrid: Alianza Editorial, 2003.
Perloff, Marjorie, “‘What has occurred only once.’ Barthes’s Winter Garden/Boltanski’s   Archives of the dead.” Writing the Image After Roland Barthes. Ed. Jean-Michel   Rabaté.  Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1 997. 32-58.


[1] Véase, por ejemplo, Oberhelman.

_____________________
Pedro Lasarte
Universidad de Boston

Descargar articulo

Bienvenido!

Un saludo estimados lectores, he creado este Blog dentro de mi sitio web para presentarme y compartirles información acerca de mi trabajo sobre Literatura Virreinal del Perú, pensamientos poéticos y diversos temas acerca de Literatura Latinoamericana.

Gracias por seguir mi sitio web, les invito a escribirme y enviarme sugerencias.

Atentamente:
Pedro Lasarte.